Je prévois quelque chose d’effrayant, le chaos est tout proche, tout est flux ». Cette phrase est signée par Friedrich Nietzsche en 1882, aussi étonnant que cela puisse sembler. N’est-il pas celui qui aurait révélé à nouveau, à la suite du philosophe présocratique Héraclite, le flux absolu du devenir, contre la « vérité éternelle » recherchée par la métaphysique, encourageant à le célébrer dans un « gai savoir » ? Si le grand public connaît surtout le philosophe allemand comme le prophète de la « mort de Dieu », Barbara Stiegler, dans cette étude passionnante et minutieuse, nous dépeint un homme qui, naissant tout juste un an après la construction de la première ligne de télégraphe électrique par Samuel Morse^[1] — qui se déploiera à une vitesse fulgurante aux États-Unis et en Europe de son vivant — aura pressenti avec une « sensibilité de sismographe » les conséquences périlleuses que cette nouvelle technologie de l’information et ses différentes optimisations incrémentales à venir (le « numérique » d’aujourd’hui et ses réseaux à très haut débit), s’apprêtaient à avoir dans le monde moderne. C’est dans cet « âge du télégraphe » que nous devons tous aujourd’hui tenter de vivre, alors que les récents événements du COVID-19 ont achevé d’en entériner l’empire, accélérant brusquement ce que les entreprises appellent la « transformation digitale ». Pourquoi s’en prendre au télégraphe, précisément ? Ne serais-ce pas ici simplement le prototype d’un discours « technophobe », réactionnaire, confus et largement dépassé ? C’est là l’originalité profonde de Nietzsche, et l’ampleur de sa vision. Le philosophe est, d’après Mme Stiegler, le premier à poser explicitement la question des « conditions mêmes de la vie » (Lebensbedingung), conditions qui, selon lui, prennent des formes « massivement pathologiques » une fois plongées dans le monde dont le télégraphe sera le principal artisan.

La « vie » ici n’est pas à entendre au sens de la vie strictement humaine : c’est bien de la vie en général dont il s’agit, depuis ses représentants unicellulaires les plus modestes (le « protoplasme », selon les théories de l’époque) aux organismes les plus complexes que nous sommes. Les « conditions », elles, ne sont pas les conditions que recherchent aujourd’hui les astrobiologistes sur les lointaines exoplanètes par exemple, comme la présence d’eau liquide. Il s'agirait alors de simples conditions « empiriques », fournissant les ressources dont la vie « telle qu'on la connaît » a besoin pour exister. Mais comment connaît-on, justement, que quelque chose compte pour vivant ? Marquant le propre de l’organique en général, elles seraient, d'après Nietzsche, au nombre de deux. Il y aurait de la vie à condition qu’il y ait (1) de l’évolution et (2) de la nutrition, entendue au sens très large d’incorporation (Einverleibung) et surtout de mémoire, concept absolument central de l’ouvrage (et dans la biologie à partir du XIX^e) que je tâcherai d’expliciter. Car c’est, pour ainsi dire, ce qui se laisse intérieurement marquer qui est la marque du vivant. L’évolution seule n’est pas suffisante : un cristal inorganique « évolue » — par exemple, un flocon de neige — en s’agglomérant au même (dans son cas, aux molécules d’eau), bien qu'il ne soit nullement considéré comme une entité vivante. Or, la vie se maintient et évolue en absorbant l’autre : elle se nourrit. Avec l'accélération des rythmes de tous les flux, ces « formes pathologiques » menacent de s’aggraver chaque jour, jusqu’au point catastrophique où la possibilité même de faire corps ne sera plus garantie. Ce « faire corps » doit être entendu autant au sens biologique qu’au sens politique, association sémantique tout à fait courante du temps de Nietzsche (ainsi qu’au début du XXe siècle) où une approche continuiste de ces deux domaines était commune. L’Homme était alors conçu comme une société de cellules, et la société humaine comme un macro-organisme. Cependant, les événements tragiques et traumatisants de la seconde guerre mondiale installeront peu à peu un puissant tabou sur de tels rapprochements, déjà peu populaires dans la tradition philosophique en vogue au début de ce siècle, la phénoménologie. Ils jetteront aussi un immense soupçon sur le « biologisme de Nietzsche », dont la pensée avait d’autant plus tenté d’être récupérée par les nazis via l'intermédiaire de sa soeur, antisémite notoire, et du « philosophe » Alfred Bäumler. L’autrice déconstruira admirablement cette sombre affaire au début de sa deuxième partie, rendant au philosophe son droit de cité injustement confisqué. Elle plaide d’ailleurs, depuis « Il faut s’adapter » (2019) pour le dépassement de ce tabou, aujourd'hui nécessaire : les éléments de langage empruntés à la biologie et aux théories de l’évolution étant pervasifs dans le discours politique néolibéral (« compétition », « adaptation », « hybridation », …)^[2], c’est sur une interprétation loyale de ces catégories que se porte l’un des principaux enjeux des débats politiques et éthiques contemporains. C’est donc de la possibilité de maintenir des communautés vivantes saines et stables, mais aussi l’intégrité de nos propres corps dont il est ici question. Il s’agit donc bien, par conséquent, d’un problème vital, tant individuel que civilisationnel.

Plus généralement, c’est toute stase qui se trouve menacée par le processus de la modernité, concept que Mme Stiegler oppose au flux, qu’elle définit comme des rythmes plus lents, des clôtures (non hermétiques), mis en place par les vivants pour se protéger de celui-ci en le filtrant, pour l’aménager, pour l’habiter. L’organisme vivant lui-même en est une instance typique, « clos par la nature elle-même ». Car le flux — ou le chaos — aussi nécessaire soit-il (cf. une des plus célèbres citations de Ainsi parlait Zarathoustra^[3]) est une altérité d’abord hostile, nécessitant une transformation par un métabolisme afin de pouvoir s’en approprier la puissance ou la rendre amicale. Cette opposition rappelle bien sûr, chez Nietzsche, celle bien connue entre le dionysiaque et l’apollinien établie dès La Naissance de la Tragédie (1872). Mais elle fait également écho, me semble-t-il, à des terrains de recherche contemporains dans le champ des neurosciences, si l'on généralise à l’organisme tout entier ce que ces sciences ne considèrent souvent que comme le propre du « cerveau » selon un schème bien trop centraliste. Dans un article de Kelly Clancy, paru en 2014 dans la revue scientifique Nautilus, nous pouvions par exemple lire :

Le philosophe Gilles Deleuze et le psychiatre Félix Guattari ont affirmé que la fonction principale du cerveau était de nous protéger, à la manière d’un parapluie, contre le chaos. Il semblerait qu’il l’ait fait en exploitant le chaos lui-même. […] L’ordre et le désordre entretiennent une relation symbiotique, et le schéma d’activation d’un neurone peut errer chaotiquement jusqu’à ce qu’un souvenir ou une perception le propulse vers un attracteur [une assimilation]. Les stimuli (input) sensoriels serviraient pour leur part à « stabiliser » le chaos. En effet, la présentation d’un stimulus réduit la variabilité de l’activation d’un neurone au sein d’un nombre surprenant d’espèces et de systèmes différents. En « apprivoisant » le chaos [idée d’appropriation], les attracteurs pourraient représenter une stratégie pour maintenir la fiabilité dans un système sensitif [idée d’homéostasie].^[4]

Nous voyons immédiatement la ressource d’une telle pensée pour briser les clivages politiques artificiels des « progressistes » contre les « conservateurs » (souvent interprétés dans le discours dominant comme « camp du bien » contre « camp du mal ») arnaques intellectuelles issues d’un marketing bien huilé — ayant porté ses fruits — autour desquels le débat public se polarise aujourd’hui. Ces termes « syncatégorématiques » — à l’instar des mots « réalisme » ou « nihilisme » au passage — injustement dissociés sont en réalité des avatars de la double condition tragique de toute vie, et ne prennent un sens que si on leur adjoint un complément d’objet direct, lui-même toujours situé. C’est de cet oubli dont l’autrice va tenter de retracer la généalogie dans sa première partie, qu’elle reliera au fondement métaphysique même de la modernité. En ce sens, on pourrait presque dire, en jouant fortement sur les mots, que la querelle des « Anciens » contre les « Modernes » ne se joue que pour les Modernes. La tâche de la philosophie est de penser sans cesse leur articulation^[5], et l’erreur de la modernité serait d’être passée de l’observation empirique que : (1) La vie veut toujours plus, à (2) Le plus est toujours le mieux.^[6] Ce besoin vital des stases (il est impossible de s’en passer, à moins d’être Dieu), me rappelle ce que Simone Weil avait nommé l’enracinement, le « besoin de l’âme le plus profond », dont le fragment suivant, lu avec ce concept de métabolisme, semble s’accorder point par point avec les idées que développe Barbara Stiegler :

« Les échanges d’influence entre milieux très différents ne sont pas moins indispensables que l’enracinement dans l’entourage naturel. Mais un milieu déterminé doit recevoir une influence extérieure non pas comme un apport, mais comme un stimulant qui rende sa vie propre plus intense. Il ne doit se nourrir des apports extérieurs qu’après les avoir digérés, et les individus qui le composent ne doivent les recevoir qu’à travers lui. Quand un peintre de réelle valeur va dans un musée, son originalité en est confirmée. Il doit en être de même pour les diverses populations du globe terrestre et les différents milieux sociaux. »^[7]

Quelques pages plus loin, nous pouvons lire ce passage, encore plus éloquent :

« Il faut avoir en vue avant tout, dans toute innovation politique, juridique ou technique susceptible de répercussions sociales, un arrangement permettant aux êtres humains de reprendre des racines. Cela ne signifie pas les confiner. (sic) Jamais au contraire l’aération n’a été plus indispensable. L’enracinement et la multiplication des contacts sont complémentaires. »^[8]

La question du rythme du changement apparait ici en creux chez Simone Weil derrière cette idée « d’arrangement », elle qui connaissait bien, par expérience personnelle, la cadence infernale des machines à l’usine. « Reprendre racine » semble être l’effet thérapeutique de l’application du « baume réparateur » du dieu Apollon.

Le diagnostic de celui qui considérait la philosophie comme une « médecine de la culture » et qui se plaisait à se considérer « inactuel », persuadé qu’il « naîtrait posthume », retentit aujourd’hui chez tous ceux qui subissent dans leur propre chair ces effets délétères, c’est-à-dire presque tout un chacun : Quel salarié n’est pas irrité d’entendre sa direction vanter et mettre en place les « flex-offices », ne pouvant plus habiter son espace de travail ? Qui n’est pas irrité par la course à l’innovation sans direction du « bougisme », ce pur mouvement brownien que l’on semble avoir confondu avec la vitalité ? Quel soignant n’est pas aujourd’hui contraint de subir le remplacement de la « logique de stocks », qui garantissait par exemple un grand nombre de lits à l’hôpital en cas d’épidémies, par la révolutionnaire « logique de flux » qu’on lui oppose, dont on pouvait lire une apologie chez un Joël de Rosnay par exemple, dans Surfer la Vie, Comment sur-vivre dans la société fluide (2012) ? Et qui ne subit pas de plein fouet la zoonose que la liquidation de la « barrière des espèces » nous a infligée ? Puisque l’on identifie souvent l’auteur d’un juste diagnostic comme étant le meilleur des thérapeutes, ses propres solutions politiques et éthiques sont aujourd’hui grandement explorées : la vague éditoriale — visible dans les librairies, ou dans les podcasts de nombreux youtubers (plus ou moins fidèles à sa pensée) — le concernant ces derniers temps semble en être un signe évident. Celles-ci seront finement évaluées par Barbara Stiegler, qui démontrera la tension aporétique — et fatale — entre ses concepts tardifs de « grande politique » et de « grande santé », deux réponses au problème de l’incorporation du flux et de l’évolution de l’Homme, deux chemins cohérents, aux conséquences radicalement différentes, s’offrant à quiconque se met en quête de « guérir le vivant de ses plus profondes blessures ». Le penseur posera un de ses pieds sur chacun d'eux, et après qu’il eût tenté de marcher un temps dans cette position impossible, c’est ce qui finira, selon l'autrice, par l’écarteler. Si quelques médecins recherchent encore une hypothèse démentielle à son écroulement de Janvier 1889 à Turin, c’est bien du côté de la psychose, et ici, que se trouve à mon sens l’explication la plus convaincante. C'est néanmoins la « grande santé » qui semblera la plus fidèle à ses propres analyses du vivant, tandis que « la grande politique », avec ses tendances eugénistes (et ses passages difficiles à lire), sera typique d’un Nietzsche oublieux ses propres leçons où, paradoxalement, le philosophe de la vie sera en proie à une étrange fascination pour l’inorganique^[9]. Celle-ci sera sans doute excusable par sa condition éprouvante de malade « multimorbide », le conduisant à désirer secrètement l’annulation totale de la souffrance et de la vulnérabilité, rejouant là le schème eschatologique du dépassement de toute négativité comme ultime horizon : celui de la coïncidence totale et paisible entre le monde et soi-même, voire entre le monde et lui-même. Si l'on entend souvent que Nietzsche est un penseur qui se contredit chez beaucoup de lycéens peu enclins aux discours équivoques, il y a bien en revanche ici une contradiction fatale : Nietzsche pourra soutenir à la fois qu’il faut « mettre impitoyablement fin à ce qu’il y a de dégénéré et de parasitaire », et que, puisque d’autre part la « dégénérescence permet l’ennoblissement », « rendre malade parait aujourd’hui plus nécessaire même que tous les guérisseurs et sauveurs, ainsi devons-nous donc chaque jour devenir plus problématiques […] et ainsi peut-être, plus dignes de vivre ». La véritable santé sera comprise comme se conquérant toujours dans la maladie, interprétée comme le champ d’exploration du vivant^[10] : car c’est dans la réparation active de la faille qu’elle introduit en lui que se créent de nouvelles formes et de nouvelles normes vitales. Deux images inconciliables.

Mais pourquoi cet auteur nous parle-t-il tant maintenant, spécifiquement ? Outre que les événements récents ont rendu urgentes les questions tout juste énoncées, à savoir « comment soigner et gouverner la vie sans annuler en elle ce qu’il y a de plus vivant », ce avec quoi Barbara Stiegler s’accordera sans peine avec Michaël Fœssel et Camille Riquier, selon qui les politiques de confinement ont « empêché les vivants de vivre et les morts de mourir »^[11], la réponse est sans doute limpide : ces phénomènes n’ayant cessé de s’accélérer depuis, conséquence nécessaire de la glorification du flux par ses nouveaux apôtres — ce « platonisme inversé » disloquant de plus en plus toute forme de stase érigée pour s’en protéger — il était inévitable qu’ils parviennent un jour, progressivement, jusqu’à la conscience de la sensibilité moyenne, c’est-à-dire qu’ils la fassent souffrir. Si dans le champ universitaire de la sociologie, nous pouvions trouver des descriptions similaires au moins dès les années 1990 — pensons à la « société liquide » de Zygmunt Bauman — et si, trente ans plus tard, cette prise de conscience massive nous fait apparaître ce phénomène comme le problème nouveau de « notre temps », c’est bien plutôt une différence de degré et non une différence de nature qui caractérise nos sociétés « postmodernes » par rapport à la modernité du XIXe siècle, et c’est bien que le mal est déjà très sérieux. Il est donc urgent de trouver, collectivement, les moyens de résister et d’y pallier, afin d’éviter que nos sociétés entrent bientôt en soins palliatifs.

Quelles sont ces pathologies et quels en sont les symptômes ? Qu’est-ce que la vie et comment vit-elle ? Je vais ici essayer de restituer ce que j’ai identifié comme les grandes lignes et les idées principales de cette étude, ce qui ne sera pas chose aisée tant le livre est subtil et progressif, considérant avec clarté et dans l’espace qui leur est nécessaire beaucoup de points précis de doctrines et de controverses de l’histoire des idées. Dire ici que ce seront celles qui m’auront le plus marqué sera bien plus honnête. Les principaux symptômes identifiés sont la (fausse) hypersensibilité, c’est-à-dire une réaction exagérée et épidermique laissant pourtant la personne intérieurement froide — ne modifiant pas sa propre constitution en réponse à ce qui l'excite —, la dyspepsie mentale — c’est-à-dire de grandes difficultés à digérer ce qui nous affecte —, une atrophie de la mémoire, et l’affaiblissement de la spontanéité au profit de la pure réaction et de l’adaptation passive.

« Les hommes modernes ne sont pas fermés ou hostiles à l’étranger. C’est même tout le contraire. Mais ils ne peuvent plus prendre le temps de se laisser affecter et transformer par lui. D’où la froideur des modernes, sous la fausse chaleur de leur compassion de surface. »^[12]

On ne peut ni passer à côté du caractère pervasif que prend la première dans les discussions des grandes villes^[13] (tout le monde se découvre hypersensible), ni de celui du concept « d’infobésité » par exemple — bien plus qu’une simple métaphore — dont une nouvelle norme sociale imposant le malaise à la vue d’un « pavé » textuel (c’est-à-dire de tout ce qui dépasse cinq lignes) en est sans doute l’expression tardive. Comment ne pas aussi y relier notre tendance à vouloir conserver compulsivement tous les « faits » que nous pourrions recueillir, dans les archives intraitables du Big Data, dans l’espoir qu’un jour un ordinateur puisse, dans un but très incertain, réaliser ce que nous ne parvenons plus à faire ? Quant au dernier, il me semble que la fatigue de débattre — et de la démocratie — que l’on ressent tous azimuts en est un des signaux forts. Ajoutons également pour notre part l’hédonisme à courte vue, qui en est un autre effet que Joël de Rosnay (parmi d’autres) avait bien identifié^[14] : nous compensons l’angoisse que notre vie semble se construire sur du sable par la jouissance immédiate de tout ce que nous parvenons à tenir dans nos mains ici et main-tenant. Mentionnons aussi la schizoïdie, à laquelle le récemment disparu Roland Jaccard avait consacré une étude^[15] qui puisait également son inspiration chez Nietzsche. Le schizoïde, intérieurement froid et détaché du caractère « ambianciel » de la réalité pleine et vibrante, nous apparaitra peut-être comme un « hypersensible » un peu moins hypocrite. Enfin, voyons l'hygiénisme comme une autre conséquence de cela. Des corps rendus incapables de composer avec la négativité chercheront à s'en affranchir le plus possible, quitte à se figer dans le formol.

A rebours de l’image d’un Nietzsche comme une « étoile dansante » fulgurante et solitaire, Barbara Stiegler va retracer l’itinéraire intellectuel du philosophe, le situer dans l’histoire de la philosophie et de ses grands gestes spirituels qu’il a lui-même incorporés, montrer ce qu’il doit à ses prédécesseurs et surtout aux sciences biologiques, auxquelles il consacra presque toute l’énergie de ses dernières années de vie consciente. Véritable « biologiste théorique » dont on mesure aujourd’hui l’importance dans les débats contemporains des sciences de la vie, le philosophe est entré « dans l’arène » des sciences, jugeant des théories en vogue, prenant position en jouant sans cesse science contre philosophie et vice versa. Comme le suggère son titre, l’ouvrage est construit à la manière d'un manuel d’histoire de la philosophie qui placera Nietzsche au centre, marquant nettement un avant et un après. Cela sera sans doute un peu ironique, puisque que l’autrice jugera elle-même excessive les prétentions d’un Nietzsche au bord du délire, qui « comme le Christ de St Paul […] viendra ainsi à s’ériger comme celui qui coupe l’histoire en deux »^[16]. Ainsi, du côté de l’avant, l’histoire de la métaphysique (Platon, Descartes, Kant, Hegel, Schopenhauer) y est pensée comme une série successive « d’écrans » empêchant une véritable pensée de la vie (ce qu’accomplira Nietzsche), tout en s’en rapprochant peu à peu : chaque auteur présenté déchirant un écran pour y substituer un autre. Du côté de l’après, Stiegler s’efforcera de souligner les profondes similitudes que quelques-uns de ses plus illustres commentateurs français entretiendront avec sa pensée, et, de manière très convaincante, leurs erreurs d’interprétation significatives. Outre l’allemand Martin Heidegger qui, lui, aurait eu tout faux de considérer la philosophie nietzschéenne comme le « parachèvement de la métaphysique moderne », comptons Henri Bergson, dont la pensée comprenait la même idée de flux, mais qui croyait à tort que Nietzsche oubliait de penser le contact avec la « réalité » ou « vérité » — ce que son concept de dionysiaque recoupe pourtant — perdue par le constructivisme néokantien du monde comme représentation. Comptons aussi Georges Canguilhem, un « nietzschéen sans carte » bien plus nietzschéen qu’il ne voudrait le faire croire^[17], et Michel Foucault, qui aurait pour sa part (selon un dernier chapitre assez difficile) dé-biologisé le corps nietzschéen en considérant comme une entité stable et rassurante, ce que Nietzsche, en phase avec biologie du XIXe et notamment avec les leçons de La Lutte des parties de l’Organisme de Wilhelm Roux, voyait comme une entité traversée et construite de part en part, à tous niveaux de description, par le conflit. Cette lecture déloyale trouvera sans doute un écho dans sa propre pensée du corps, ne percevant en celui-ci qu’une surface passive sur laquelle s’inscrivent le langage et l’histoire, abandonnant la biologie aux penchants réductionnistes de la « vie algorithmique »^[18], manquant que ses analyses concernant l’évolution de l’esprit humain au cours de l’histoire correspondaient en fait bien au phénomène de l’évolution d’une espèce.

Le problème de l’unification du divers.

Le grand mouvement de pensée qu’accomplit Nietzsche, c’est la transformation du problème philosophique des conditions de possibilité de l’expérience humaine posé par Emmanuel Kant dans sa Critique de la Raison Pure, grâce aux apports de la biologie naissante dans l’Allemagne de la fin du XIXe siècle, profondément influencée par les travaux de Charles Darwin. Si la parenté entre le problème de Nietzsche et celui de Kant peut sembler très obscure de prime abord, il faut se rendre compte que c’est bien le même souci de « l’unification du divers », ou de « l’unité dans la diversité » et donc de l’individuation qui se pose pour chacun d’eux. Pour Kant, la fabrique de cette unité, comme celle, par exemple, de l’identité des objets de notre perception au sein de circonstances toujours changeantes (comme nos vécus de conscience successifs), est résolue aux moyens du concept de « sujet transcendantal ». Agissant comme un moule de catégories figées (quantité, qualité, …), lui-même hors de l’expérience et du monde empirique, il imposerait activement sa forme fixe aux stimuli reçus du monde et façonnerait ainsi l’expérience que nous faisons de lui et de nous-mêmes. Il s’agirait d’une « fonction logique d’identification » (notée A = A) parfaitement intangible, et qui resterait indemne des contacts avec le flux, aucune boucle de rétroaction entre ce monde « transcendantal » et le monde empirique n’étant jamais possible. Or, pour Nietzche, nul besoin de recourir à une telle métaphysique : cette unification du divers est justement la fonction de l’organisme en tant qu’organisme, du corps, cette « merveille des merveilles », cette immense multiplicité d’êtres vivants agglomérés. « L’esprit » n’en est qu’une modalité particulière et très tardive dans l’évolution. C’est, en effet, « à l’estomac que l’esprit ressemble le plus », puisque leur rôle à tous deux semble être le même : il s’agit de faire de l’identité avec de l’altérité. C’est même précisément cela qu’assimiler veut dire (selon l’étymologie latine, ad similare), ce verbe que l’on emploie tout autant pour parler de notre alimentation que de nos apprentissages, procédant l'un comme l'autre de la transformation d’une matière étrangère en une matière propre. A l’inverse des vues du « grand Chinois de Königsberg », le sujet nietzschéen ne sort pas indemne des contacts avec le monde : il est d’abord vulnérable, blessé et souffrant — il pâtit, au sens premier du terme — puisqu’il doit se laisser obligatoirement pénétrer par l’altérité. Ce n’est qu’à l’issue d’une lutte (plus ou moins aisée) entre sa constitution et une stimulation étrangère qu’il parvient finalement à intégrer ce qui lui arrive comme une partie de lui-même. Il organise ainsi le flux éternellement nouveau — qui le bouscule nécessairement — dans les propres catégories de sa mémoire, dans ses propres stases temporaires qu’il devra tôt ou tard reconfigurer : car il est de la nature du flux de déborder. Dans le cas où cette intégration serait un échec, la lutte n’en finit pas pour autant : elle se jouera, devenue sourde, dans la masse du refoulé, introduisant en lui une tension riche de possibles, à l’image de l'énergie potentielle d’un ressort. Ainsi, si le nouveau blesse constamment l’organisme, il se répare sans cesse grâce à un processus actif, la « cicatrisation originaire de l’excitation par l’assimilation », ne se contentant jamais de recueillir passivement quelque donné supposé immédiat. Il en va ainsi de la sensation comme de l’intellection.

La distinction entre activité et passivité n’est donc plus aussi nette que dans les conceptions du sujet de la philosophie moderne (conçu soit comme réceptacle entièrement passif du monde, soit comme pure activité créatrice de représentations), l’ego se constituant toujours ici dans leur entrelacs. Jamais déjà donné, ses différentes parties sont toujours à la fois en rapport de commandement (actif) et de dépendance (passif) les unes avec les autres.

C’est même, précisément, ce mécanisme qui lui permet d’évoluer, de grandir. Il n’y a pas de différence de nature entre le mouvement de la réparation et celui de l’évolution, de l’invention : évolution (evolvere) signifiant « se déployer », relâcher la force accumulée en soi grâce à une nouvelle organisation où nous tenons mieux ensemble, pourvoyeuse d’une nouvelle direction. Il y a bien, en revanche, solidarité entre les deux conditions du vivant précédemment évoquées. Aucune catégorie n’existe donc a priori, y compris celles de la table des catégories de la Critique de la Raison Pure. La quantité, par exemple, n’est qu’une assimilation parmi d’autres, mais la vie serait presque impossible sans la « falsification continuelle du monde par le nombre ». Une phrase de Nietzsche dont il faut au passage bien se rappeler, tant on a entendu durant cette période de « syndémie » — terme que Mme Stiegler préfère à celui de « pandémie »^[19] — cette irritante petite ritournelle de chaîne d’information en continu : « les chiffres ne mentent pas ».

Les célèbres vues morales de Nietzsche sur la valeur de la souffrance découlent aussi de cette analyse, et seraient même issues (ou du moins, confirmées) de l’observation par Wilhelm Roux d’un « effet trophique [favorisant] de l’excitation sur l’assimilation », que le fragment posthume suivant atteste :

« En morale, augmentation de la puissance là où se produisent les plus fines blessures grâce auxquelles le besoin d’appropriation s’accroît » ^[20]

Ce bref extrait met d’ailleurs à mal un contresens répandu sur une figure de la pensée nietzschéenne ayant fait fortune : celle du surhomme. S’il est évident que ce dernier ne se confond pas avec un superhéros invulnérable qui serait comme une comète brûlant fièrement dans un nuage interstellaire, ce n’est pas non plus le type à aller volontairement s’exposer à une destruction certaine dans l’espoir d’en ressortir grandi, comportement qui pourrait aujourd’hui trouver sa motivation dans le suivi aveugle des indécentes injonctions à la « résilience », tendant à s’ériger en critère pour jauger la valeur des êtres humains.^[21] S’il faut bien des tempêtes pour éprouver un arbre centenaire, le surhomme correspondrait plutôt à un idéal régulateur destiné à aspirer l’Homme afin de lui conférer foi en l’existence. Ce n’est certainement pas un projet à accomplir dans l’espace de sa propre vie. Car l’abondance de blessures non assimilées, à la manière d’une pluie de grêlons, peut définitivement détruire nos facultés de réparation, de digestion, notre « force plastique ». Elles tendront même à nous transformer en la figure inverse : celle du dernier homme, réduit à l’état quasiment inorganique de protoplasme, n’espérant au fond plus aucun événement nouveau, assimilant aussitôt toute excitation du monde à un phénomène unique. Pire encore, et il faut que nous entendions bien cette leçon : c’est l’accumulation du nouveau — de la « diversité » — elle-même qui finira toujours, à terme, par mettre en échec notre faculté d’assimilation et qui nous conduira à la mort. C’est inspiré de la théorie cellulaire de William Henry Rolph que Nietzsche en arrivera à cette conclusion : cette dernière est toujours conséquence d’un trop plein, d’une trop grande « assimilation » (au sens usuel cette fois). Lorsque l’unité n’est plus possible à recréer, la décomposition brutale de notre organisme, cette « mise en forme provisoire d’une puissance qui l’excède » s’en suit. C’est bien là l’ambivalence fondamentale de la mémoire, dont l’hypertrophie est peut-être la marque de l’Homme, ce créateur infatiguable de mnémotechniques (écriture, numérique, …) sophistiquées. Elle est la source de toutes ses élévations et de toutes ses pathologies, thème bien connu de la Seconde Considération Inactuelle de Nietzsche qu’il faut ici rappeler : on peut tomber malade de « trop d’éducation ». Celle-ci n’est pas toujours une valeur saine. « Attirés par l’excès, nous sommes plus humains que jamais, et plus que jamais susceptibles de tomber malades. »^[22]

Comment ne pas apercevoir maintenant, dans l’apologie inconditionnelle du flux pour lui-même, l’expression d’une véritable pulsion de mort ? Si l’immobilité totale en est le premier visage honni, son deuxième visage se masque aux yeux de notre époque. C’est plutôt là où il existe l’abondance des blessures les plus fines que le vivant accroît sa volonté de puissance, qui est pour Nietzsche la caractéristique fondamentale de la vie, et non l’instinct de survie ou de « conservation » de son être, comme le soutenait le darwinisme en son temps.

« Si l’organisme témoigne de quelque chose comme d’une volonté, ce n’est pas de se conserver ou de se reproduire comme le même, mais au contraire de croître et de se nourrir en s’efforçant de devenir soi-même. »^[23]

C’est un point important à souligner, car la médecine oppose souvent « ce qui conserve la vie », qui serait son rôle, à « ce qui développe la vie » supplément étranger à son territoire et, au fond, dispensable, laissé en pâture au « développement personnel ». Il me semble que son rôle devrait plutôt être de garantir les conditions du développement de la vie. C’est pourquoi, si elle n’est pas pathologique :

« L’autodéfense, avec ses mécanismes de fermeture sur soi, d’assimilation de l’autre à l’identique, de soumission du nouveau au déjà vu, de falsification réparatrice etc., n’a d’autre but que de garder les mains ouvertes. »^[24]

Un vivant sain est donc analogue à un dispositif de filtration, non au sens passif d’un filtre à café, qui laisserait passer certaines substances pour en bloquer d’autres, mais au sens plus vaste auquel on emploie ce terme en électro-acoustique par exemple : un dispositif aux paramètres sans cesse ajustables contrôlant le débit du flux entrant, amplifiant ou diminuant certaines de ses composantes. L’Homme, qui est le vivant le plus exposé à ce dernier, doit réguler rythmiquement son exposition aux blessures du monde afin de préserver au mieux sa vulnérabilité, celle-ci devant aller dans le sens de l’intensification (« là où j’ai trouvé de la vie, j’ai trouvé de la volonté de puissance »), sa propre unité se conquérant paradoxalement en intensifiant sans cesse l’altérité à l’intérieur de lui. Ce principe de sélection, cette filtration, c’est d'ailleurs ce que Nietzsche appelait le goût, terme qu’il appréciait particulièrement. Ainsi, pour Barbara Stiegler, telle est notre tragique condition : nous devons réguler pour une vie plus haute, mais encore vivable. Au terme de cette analyse, tous les fantasmes d’invulnérabilité (transhumanisme, illusions de toute-puissance, les avatars sont multiples) nous apparaîtront comme les signes patents d’une fragilité, c’est-à-dire non de la disposition à être blessé, mais bien plutôt celle à être brisé.

La non-coïncidence de l'être à lui-même : critique de la « naïveté des biologistes anglais ».

Une autre conséquence de la pensée que toute identité du même n’est au mieux que rêve illusoire (tout en étant, encore une fois, condition de vie), c’est que le vivant ne coïncide jamais avec lui-même. Cette non-coïncidence le caractérise fondamentalement (avance ou retard sur soi, erreurs d’attribution des causes d’une action, pas d’image complète du « moi », …), et Stiegler argumentera qu’elle caractérise aussi le rapport qu’il entretient avec son milieu. Ce point constituera une première critique à l’idée darwinienne selon laquelle il serait déjà parfaitement adapté à ce dernier, sans aucuns heurts. Il y aurait donc une double dé-coïncidence essentielle, de quoi battre en brèche les visions trop romantiques (ou rousseauistes) de la nature comme lieu d’harmonie préalable que l’Homme aurait troublé voire entièrement perdue par son action^[25], forme de nostalgie excessive, encore une fois, typique des populations urbanisées. La non-identité à soi-même attaque tout à la fois les conceptions du vivant comme identique à un « programme » génétique écrit d’avance (que l'environnement viendrait ensuite « accidenter »), ainsi que celle d’une sorte d’identité du gène à lui-même, qui serait, au fond, la « véritable unité » d’un organisme relégué au rôle logistique de véhicule destiné à sa reproduction, idée assez grossière qu’argumentera en somme Richard Dawkins dans son essai célèbre, Le Gène Egoïste.

Cette critique atteint également l’idée que le milieu représenterait la norme inébranlable à laquelle le vivant aurait à charge de s’ajuster, oubliant que parmi ses rôles se trouve justement de contribuer au conflit normatif — c’est-à-dire à élaborer la distinction, par exemple, de l’utile et du nuisible — et, par conséquent, de concourir à la création de son environnement. Erreur classique des sciences de la nature, oubliant systématiquement de leur description du monde la « force qui met en perspective », c’est-à-dire le rôle du sujet et de son agence (agency).^[26] Pour caractériser cet « adaptationnisme », l’autrice emploie l’image d’un moule qui modifierait les contours d’une pâte sans jamais modifier sa composition interne ni la forme du moule lui-même, comme si, quelque part, le moule était toujours un bon moule. Cette idée, qui découle d’une croyance naïve au progrès — et plus généralement à tout « paradigme panglossien », c’est-à-dire à toute philosophie de l’histoire optimiste — entraîne l’erreur consistant à penser que la sélection naturelle sélectionne les meilleurs. On peut reconstruire rapidement l’argument attaqué de la sorte : (1) Le monde va nécessairement vers le mieux. (2) Être adapté, c’est se conformer le mieux possible au monde (C) Être adapté est nécessairement un bien. Darwin y aurait succombé, confondant subrepticement le concept ambigu de fitness, caractérisant les êtres les plus « aptes » avec les plus « adaptés » au fil des différentes éditions de l’Origine des espèces, sans doute influencé par les idées d’Herbert Spencer. Outre la valeur de l’adaptation, sa critique porte également sur le processus y menant. Chez Darwin, cette adaptation s’accomplit sur des temps très longs, aux moyens de petites variations indécelables qui, sélectionnées passivement au fil d’innombrables générations, s’accumulent en direction de l’optimum sans jamais qu’un vivant ne s’éprouve fondamentalement inadapté au cours de sa vie. Cette fitness est ainsi conçue d’après la notion économique de capital accumulé à optimiser (aujourd’hui encore, chez des philosophes néo-darwiniens comme Daniel Dennett), ce que Barbara Stiegler oppose au concept d’héritage, entendu comme une contrainte structurelle que nous serions libres d’interpréter, avec laquelle nous serions libres de composer. Dans la biologie contemporaine, la notion d’exaptation du biologiste Stephen Jay Gould, lui-même lecteur de Nietzsche et Foucault, y correspondrait fidèlement. Nous aurons cependant le sentiment qu’elle passe un petit peu vite sur ces questions, esquivant le problème épineux du « libre arbitre » que les néodarwiniens rejettent (Dennett parlant ainsi de « crochet céleste » à expurger de toute théorie de l’évolution sérieuse^[27]) se contentant de répondre, il me semble, que la « volonté de puissance créatrice » diffère de la volonté auto-fondée du sujet moderne que ces derniers critiquent, en ce sens qu’elle est nouage d’actif et de passif. Mais ne nient-t-ils pas avant tout qu’une chose telle que l’activité (au sens métaphysiquement fort) puisse être possible ?

« L’adaptationnisme de certains Darwiniens implique la croyance en une optimisation continue du vivant, ombre de la téléologie et de la théodicée Leibnizienne, croyance métaphysique qui fournit, aujourd’hui encore, la base d’une appréhension algorithmique de l’évolution, niant de part en part la force d’initiative et de rupture des vivants, en même temps que l’histoire imprédictible de leurs conflits. »

Puisqu’aucune guérison n’existe a priori en amont des blessures sources des innovations de la vie, le vivant est condamné à « se blesser et à se chercher » sans répit^[28]. Ainsi, les tentatives d’exploration et d’explication de l’évolution des espèces selon des modélisations algorithmiques (ces dernières recherchant un point d’équilibre optimal entre divers paramètres), ainsi que leur généralisation aux phénomènes techniques et sociaux (ce qu’entreprend par exemple le champ récent de « l’évolution culturelle ») relèvent, selon Stiegler, d’une erreur de compréhension manquant la notion d’historicité. Ces modèles « mécaniques » de l’évolution se heurtent d’ailleurs souvent à un problème de taille, l’innovation radicale ayant plutôt tendance à être « mécaniquement » supprimée par l’instinct de conservation des masses que Nietzsche haïssait, et à laquelle sa « grande politique » cherchera à remédier par une sélection artificielle visant à compenser les défaillances de sélection naturelle, afin de sauver les « exceptions ».^[29] Par exemple, dans le cas de l’émergence des phénomènes de coopération : comment un être vivant peut-il coopérer efficacement, si, égoïstes et non porteurs de la « mutation de la coopération » (pour simplifier grandement), les autres autour de lui ne coopèrent pas^[30] ? Avant de conclure, cette précédente transition servira de prétexte pour introduire ce très beau passage du livre de Mme Stiegler :

« Les innovants, ceux qui laissent se déployer toute la puissance du nouveau, normalement refoulée et structurée par les forces conservatrices de l’assimilation, sont des êtres à la fois fragiles et dangereux. En mettant en péril la stabilité des catégories et les procédures d’assimilation, ils menacent leur propre survie. […] A la recherche d’eux-mêmes et de leur place, ils introduisent une faille dans l’ordre régulier du monde et le mettent en danger. Ils remuent et infligent des blessures aux éléments stables d’une communauté. Or, sans eux, sans cette foncière inadaptation qui les rend à la fois si fragiles et si dangereux, sans la dégénérescence permettant l’ennoblissement, aucune évolution ne serait possible. »^[31]

Conclusion

Voilà pour ma lecture de cet ouvrage dense, dont j’espère avoir réussi à extraire les thèmes principaux loyalement. Je reconnais ici avoir peu parlé des implications politiques sur lesquelles l’autrice insiste beaucoup, avec des auteurs comme John Dewey. Je mentionnerai rapidement quelques développements qui m’ont semblé manquer, ou du moins que j’aurais aimé y trouver. Premièrement, et c’est un minuscule détail, mais j’ai trouvé étonnant que Mme Stiegler écrive ponctuellement que « chez Nietzsche, tout est reçu sur le mode de l’excès, dans la souffrance et dans la joie »^[32] pour ne mettre l’accent dans l’ouvrage presque uniquement sur la dimension de la souffrance. Il faut sans doute ici simplement comprendre (ce que cette phrase n’exprime pas) que la joie est un affect second vis à vis de la souffrance, la conséquence de sa réparation. Enfin, il manque selon moi dans l’ouvrage une réflexion d’ordre plus éthique sur l’altérité, concept pourtant absolument central en son sein. Elle pourrait en constituer un prolongement possible. Car s’il ne faut pas confondre « volonté de puissance » et « volonté de domination », Wilhelm Roux, qui inspira à Nietzsche ce concept, pouvait par exemple écrire que « la vie est essentiellement conquête du faible et de l’étranger », la réduisant somme toute à une partie d’agar.io^[33] . Bien que Nietzsche rejette à la fois la notion de classique « volonté » et perçoive la « domination » — entendue comme l’usage violent de la force pour s’approprier égoïstement quelque chose — comme le double aveu d’un manque (opposé à l’excès dionysiaque qui cherche à s’organiser) et celui d’un échec de création d’une organisation plus subtile (et par là réellement puissante)^[34], nous pouvons lire plus loin, de la plume de Mme Stiegler, que « tout centre de force cherche à incorporer les autres centres de force », c’est-à-dire, finalement, à nier leur altérité ? Car « l’expansion du soi » de la volonté de puissance se heurtera tôt ou tard à l’expansion des autres centres qui viendront la limiter. Elle signale au passage les vertus, si l'on peut dire, de la hiérarchie, qui commencerait là où « l’incorporation n’a pas pu avoir lieu », obligeant ses différentes parties, reconnaissant leur altérité mutuelle, à lutter ensemble. Cette confusion classique est donc loin d’être absurde, et j’ai trouvé que ces problèmes étaient passés un peu trop rapidement. En tout cas, je n’ai personnellement pas réussi à surmonter complètement l’ambiguïté. N’y a-t-il pas fondamentalement quelque chose dans la vie qui la pousse à « laisser-être » les autres centres de force, indemne d’un ressentiment qui n’y renoncerait que par impuissance ? Ou alors, existe-t-il plutôt des modes d’incorporation respectueux de l’altérité ? C’est peut-être là qu’il faudrait redessiner une distinction entre le « corps » et « l’esprit », ce dernier étant peut-être l’innovation autorisant une incorporation sans négation, celle d’une image, d'une représentation ? Une idée me vient, mais pour prendre un cas éthique « pratique », pensons par exemple, à l’échelle interindividuelle, à ce que l’on pourrait appeler le « pygmalionnisme ». Il est à ce stade aisé d’interpréter ce dernier comme la tentative de faire de l’identité avec de l’altérité, en transformant activement, dans une espèce de « digestion » détournée, une forme à l’extérieur de soi. De cette manière, un vivant esquiverait sournoisement les réelles difficultés de l’appropriation interne en s’efforçant de rendre au préalable une altérité similaire à ses propres stases trop rigides, et ce pour éviter, sans doute, qu’elle ne le blesse. N’entendons-nous pas dire, dans certaines relations de ce genre par celui dont la vie non respectée est en fait réduite à l’état d’une statue inorganique, qu’il « se fait bouffer » ? Ce ne sont bien sûr que suggestions éparses et à chaud.

C’était en tout cas un livre très riche, sur lequel je reviendrai sans doute de nombreuses fois, remplissant à mon sens les critères d’un bon livre de philosophie : il modifie notre propre filtrage du monde. Ce qui auparavant nous apparaissait important, saillant, se voit soudain nivelé, adouci, et parfois empreint de platitude, alors que ce qui nous semblait parfois anecdotique ou dérisoire prend soudain une importance de premier plan, devenant le nœud central d’un réseau conceptuel qui, en nous, préexistait à sa lecture.

We are all familiar with pictures that interest us and excite our admiration but do not move us as works of art. (Clive Bell, Art)

Ces derniers temps, il semblerait que les œuvres d’art fabriquées aux moyens exclusifs de l’ordinateur et de l’intelligence artificielle soient l’une des grandes tendances du monde de l’art. On ne compte plus les expositions, fleurissant en tout lieu, où ce type de production tient la vedette. Les plus prestigieuses salles de l’art moderne, tour à tour, se doivent d’organiser la leur. A Londres, le musée Barbican a accueilli AI: More than Human en 2019. A Paris, Artistes & Robots eût un succès retentissant au Grand Palais au cours du printemps 2018, et chaque année, depuis 2017, le Centre Pompidou organise une exposition temporaire liant l’art et les nouvelles technologies, dont deux sur le thème exclusif de « l’art informatique » : Coder le monde en 2018 et Neurones, les intelligences simulées entre février et avril 2020. Ayant eu moi-même l'occasion de visiter de nombreuses expositions similaires, et ayant étudié des matières apparentées à l’université, il est indéniable que j’aie jugé intéressantes la plupart des œuvres que j'y ai rencontrées. Parmi toutes ces productions aux formes complexes et intriquées qui me sont devenues familières, beaucoup, comme Ectogenesis de Tyler Hobbs, m’ont rappelé de loin certains tableaux de Kandinsky. D’autres, comme la série The Wanderer de Ben Kovach semblaient s’apparenter à de célèbres toiles de l’expressionisme abstrait.

D’autres encore, à l’instar de la Earthtone Series d’Erik Demaine, possédaient un saisissant air de famille avec une esthétique japonaise. On pourrait même se demander s’il ne serait pas possible qu’un observateur biaisé ne soupçonne, à la vue, par exemple, de la douce régularité rythmée des vanneries en bambou laqué de Morigami Jin, qu’un ordinateur ait joué un rôle crucial dans leur processus de création. Néanmoins, en dépit de cette ressemblance plus ou moins superficielle, chaque fois que je me mettais en position d’évaluer esthétiquement les œuvres auxquelles je faisais face, je n’ai jamais pu m’empêcher, sans exception, d'éprouver le même sentiment. En contemplant les formes géométriques kaléidoscopiques, semblant se modifier d’elles-mêmes ad libitum, en suivant le guidage secret d'un algorithme sophistiqué, j’étais sans cesse admiratif, mais jamais en admiration. Une amertume rémanente, la sensation indélébile qu'il y a « quelque chose de manquant » teintait chacun de mes jugements, alors qu’elle ne me surprend ni lorsque mes yeux se reposent sur les paniers délicats de Morigami Jin, ni lorsque je contemple le Bleu de Ciel de Kandinsky. Cela m’étonne beaucoup. S’il existait réellement un air de famille entre les travaux que j’ai mentionné, pourquoi une distinction aussi rigide et franche se donnerait-elle dans mon expérience d’appréciation ? Cet article prend comme point de départ, je le reconnais, cette impression toute personnelle que je compte discuter philosophiquement, avec l'idée de tenter une esquisse d’explication.

Pour ce faire, après avoir exposé quelques éléments de contexte historique pour situer convenablement cette discussion, j’examinerai quelques arguments classiques soutenus pour défendre cette pratique comme étant « réellement » de l’« art ». Le caractère éminemment polémique de cette dernière affirmation nécessite immédiatement un effort de définition. De quel droit, en effet, pourrai-je inférer qu'une chose ne compterait pas comme de l’art du simple fait que cette dernière me laisse froid ? Il se pourrait que j’y sois simplement insensible, ou que l’Art, rétorqueraient certains, n’ait que faire de mes états d'âme fluctuants. Cette dernière réplique me semble néanmoins tant absurde que j’entendrai ici ce concept comme l’activité pratique ou contemplative possédant en puissance la capacité à susciter des émotions esthétiques chez un observateur. Pour esquiver un éventuel reproche de circularité, dont on m’accuserait si l'on pensait que je définis ici généralement l’art comme « ce qui est susceptible de déclencher la réponse émotionnelle que l’on ressent face aux œuvres d’art », j’entendrai le domaine d'extension de ces dernières de façon précise, en suivant deux traditions philosophiques historiquement considérées comme adverses. Il s’agira soit d’une conséquence de la mise au jour d’émotions latentes et nébuleuses, en suivant, dans les pas de Robin George Collingwood, la tradition expressiviste, soit d'une réponse particulière à la « forme pure », dans le sillage de la tradition formaliste d’Emmanuel Kant et Friedrich von Schiller. Le souci de ces derniers sera la beauté, ce noble mot que l'on regarde aujourd'hui avec tant de suspicion. La thèse à laquelle j’arriverai au fil de mes développements sera assez radicale. Aucune de ces productions ne semble autoriser le surgissement d’émotions esthétiques quelles qu’elles soient aux sens que nous aurons identifié. Il semblera ainsi que ce jugement négatif, que nous sommes loin d'être les seuls à porter, soit bel et bien justifié. De plus, je montrerai comment, de façon surprenante, ce sujet précis expose un point de convergence entre ces deux traditions. Chemin faisant, je discuterai plus librement des raisons pour lesquelles il me semble que ces œuvres portent en elles, peut-être même essentiellement, le désir secret d’un dévoilement des « règles de l’art » au sens où l’on entend par exemple les « règles de la beauté », ce qui relativisera leur prétention à la nouveauté en nous autorisant à les considérer comme les derniers avatars d’une longue lignée de précédentes tentatives. La section qui va suivre immédiatement vise à introduire ces œuvres au néophyte et à éviter quelques confusions, mais un lecteur familier, qui risque de la trouver bien redondante, pourra l'éviter sans encombres.

Qu'est-ce que l'art génératif ?

Avant toute chose, il faut être bien clair à propos du genre d’artefacts que je vise ici, puisque nombre de choses distinctes sont confondues dans la littérature et l’opinion commune sous une même dénomination. Je ne parlerai pas ici du computer art en général, qui inclurait toute œuvre ayant nécessité un appareil numérique à un instant quelconque de sa création. Par exemple, mon propos ne concerne pas la musique composée ou éditée avec des logiciels comme Ableton Live, où une partie d’un enregistrement aurait été filtrée pour ajouter une réverbération spectaculaire impossible à obtenir en conditions réelles sans son ressort. Il ne sera pas question non plus des illustrations dessinées et colorisées à la tablette graphique sur Adobe Photoshop. Je parlerai plutôt des images ou séquences de sons générées entièrement algorithmiquement. D’aucuns objecteraient que cette distinction ne semble pas vraiment claire à première vue. En effet, dans les deux cas, des algorithmes — séquences de règles formelles qui, à partir de données en entrée (input) donnée, produit des données en sortie (output) de façon déterministe — sont impliqués. Mathématiquement parlant, un algorithme est réductible à une fonction récursive grandement composée. Dans le cas de l’illustration peinte à la tablette graphique aux moyens du logiciel de dessin, le geste de l’artiste est d'abord numérisé (généralement, un phénomène subit une quantification à travers un capteur-senseur) ce qui crée une donnée en entrée, allant nourrir un algorithme qui produira en retour une sortie, consistant ici en une modification de l’éclairage des minuscules LEDs composant les pixels qui, eux-mêmes, composent son écran. Cependant, dans ce cas, le processus créatif ne s’arrête pas de lui-même. Il se termine lorsque l’artiste, après avoir fait usage de son flair^[1], émet un jugement esthétique qui le résout à stopper les modifications, les ratures, les recommencements incessants, bref, la bataille avec sa propre création pour la faire persister en la sauvegardant, l’imprimant, etc. En somme, il cesse de produire de nouvelles données (ce qu’il peut faire indéfiniment) et considère le produit de ses efforts comme un travail fini résultant de ses propres choix.

Les œuvres en jeu ici sont produites lorsqu’un algorithme se termine par lui-même. Elles sont ce qui résulte à l'issue de sa routine, une fois que la totalité des données en entrée ont été traitées. Ces dernières ne doivent pas avoir été générées lors d’une interaction avec un agent humain au sein d’une boucle rétroactive (feedback loop). Elles peuvent néanmoins provenir de nombreuses sources. Elles peuvent être obtenues par l’échantillonnage d’une fonction mathématique, comme c’est le cas par exemple des nombres pseudo-aléatoires, ou elles peuvent provenir d’un fichier externe, comme la photographie d’un chat. Bien qu’il ne soit pas question d’un inventaire de techniques ici, j’inclus également les œuvres créées via des algorithmes d'apprentissage automatique, comme les réseaux de neurones artificiels. Les œuvres de Mario Klingemann ou de Robbie Barrat seront pour ce cas canoniques. Elles fonctionnent en effet selon le même principe, relevé cependant d’un degré : un algorithme, nourri d’une masse importante de données en entrée (e.g. les partitions musicales de tous les chorals de Bach) pour apprendre un algorithme (e.g. qui crée de la musique « dans le style de Bach »). Cette distinction a, certes, quelques cas intermédiaires. Ces derniers sont regroupés sous le label de l’art interactif. Dans ce dernier, bien qu’une boucle rétroactive existe entre un spectateur-utilisateur et une installation évoluant en réponse à ses actions, les interactions sont intermittentes et limitées, et chaque état de l’installation est considéré comme une partie de l’œuvre totale, à tout instant donné. De plus, l’utilisateur possède un contrôle limité à quelques paramètres précis : la température de son corps, mesurée par un capteur infrarouge pourrait par exemple influencer la couleur d’arrière-plan d’une vidéo. Le nombre de paramètres que l’utilisateur contrôle, ce degré de liberté, je propose ici de l’appeler l’expressivité du medium. Je considérerai dans cet article uniquement les œuvres produites par un dispositif à un degré de liberté zéro, et je compterai comme tel toute œuvre où le contrôle d'un agent humain (dans un medium a expressivité non nulle) aura été remplacé par un programme : dans ce cas là, le processus dans son ensemble pourrait en effet être factorisé en un seul algorithme. Ce dernier cas inclut ce qui est appelé l’AI art.

Aux origines de l'art génératif

Dans son article The Soulless Usurper. Reception and Criticism of Early Computer Art, Grant D. Taylor offre un résumé éloquent des origines du computer art, terme qu’il utilise, pour sa part, de façon interchangeable avec generative art, en dépit de la distinction que nous venons de souligner.^[2] Mais c’est bien à de l’art génératif, et pas aux films animés de Pixar, auxquels les premiers critiques seront confrontés lorsque l’on associa pour la première fois les idées d’art et d’ordinateur au début des années 1950. C’est également ce qui est aujourd’hui promu par les galeries d’art. Si un bel objet, comme l'écrivait Kant, est bel et bien un objet vis à vis duquel nous devrions unanimement accorder notre appréciation positive en raison d’une espèce de sens commun^[3] — ou du moins sentir que tout un chacun devrait acquiescer notre sentiment qu'il est « beau » —, le moins que l’on puisse dire est que l’art génératif est l'une des rares formes d’art que l’on a unanimement jugé laide. Depuis ses premiers instants, il dû essuyer des mots vitrioliques. Le langage fleuri de la critique d’alors le qualifia de « péniblement répétitif »^[4] (tediously repetitious) sans inspiration ni intention sérieuse, « froid et sans âme » (cold and soulless), présentant presque autant d’attrait esthétique que les motifs que formaient les poinçons des cartes perforées d’IBM.^[5] L’auteur tente d’expliquer la sévérité unanime de la critique en ces termes :

L’animosité marquée entre l’artiste et le scientifique, présentée comme une division culturelle profonde – a donné forme (informed) à une grande part de la réception initiale du computer art, mais une réponse plus profonde et universelle envers l’ordinateur lui-même en tant que machine non-familière a donné à la critique toute sa vigueur. (sustained)

Selon lui, la cause est à deux faces. D’une part, ce fut la nouveauté radicale de l’ordinateur, accompagné de l’imaginaire d’une machine intimidante remplissant des salles entières, conséquence de l’incompréhension totale de celui-ci par le public qui a, nous pourrions dire, « parasité » la réception de l’art génératif, contribué à obfusquer sa valeur artistique et à jeter le discrédit sur ses auteurs. Cependant, si cette analyse était vraie, plus d’un demi-siècle plus tard, alors que les ordinateurs, les smartphones, sont devenus pervasifs, nous serions face à un phénomène étrange. Pourquoi ce sentiment latent existe-t-il encore, secrètement partagé par le grand nombre^[6] , y compris par les personnes familières aux ordinateurs ? D’autre part, il est soutenu que ces réactions étaient une conséquence de l’abîme monumental qui séparait la culture humaniste de la culture scientifique à l’époque, mis en évidence par le chimiste et romancier britannique Charles Percy Snow dans son ouvrage The Two Cultures, écart qui est, il faut bien le reconnaître, moins large de nos jours grâce en partie aux politiques éducatives menées depuis. Ces deux communautés s’enorgueillirent de leurs propres pratiques et références idiosyncratiques, si différentes qu’elles peinaient à se comprendre et n’acceptaient guère que l’autre camp empiète, ou réclame quelque légitimité, sur des sujets appartenant à ce qu’elles identifiaient comme leur chasse gardée.^[7] En somme, les deux raisons identifiées ici sont historiques, et peuvent être ramenées à des préjugés contingents. Après avoir exposé ses considérations, il conclut solennellement que :

Le rejet du computer art pour des raisons esthétiques était plus une réponse émotive qu’une réponse critique.

La tonalité que l'on retrouve dans cette lecture est représentative de toutes les analyses que j’ai pu trouver à ce sujet, et appartient au storytelling même qui imprègne les cénacles d’artistes génératifs (dont parmi eux, les fameux AI artists). A celles-ci, je répondrai que même si ces contingences existent bel et bien, il est tout à fait possible d’offrir une critique rationnelle et substantielle de l’art génératif sur le terrain esthétique. Une telle critique, de façon assez surprenante, n’a pas été encore tentée en l’état actuel de mes connaissances.^[8] Selon moi, la lecture de Taylor prend pour la cause première de la réaction ce qui n’en est en réalité que le catalyseur. Comme je l’ai suggéré, cette animosité jaillit d’une source plus profonde encore que je tâcherai de révéler dans les développements suivants. J’espère donner enfin quelques éléments de réponse tangibles à des questions qui, bien qu’initialement rejetées d’un revers de main comme « stupides » ou « ignorantes » par ses premiers adeptes (Nake, 1971) sont aujourd’hui soulevées explicitement, et non sans inquiétude existentielle, dans les cercles d’artistes génératifs. L’intelligence artificielle peut-elle créer des formes authentiquement belles ? Peut-elle apprendre ce qui nous émeut esthétiquement ?^[9] Depuis l’aube de ces débats, les critiques comme les artistes semblent se plaindre à l’unisson du caractère « hautement répétitif » sécrété par l’ambiance qui règne au sein de cette niche. Que ce soit à cause de la morne redondance des œuvres elles-mêmes pour les premiers (Mueller, 1972), ou de la réaction épidermique et stéréotypée qu'elles suscitent pour les derniers (Nake, 1971), d’aucuns oseraient dire que ce soit à cause de la nature même de ce qui est en question : il faut ici se souvenir qu'il n'est pas hasardeux que l’exécution d’un algorithme soit appelée une routine ! J’espère que cet article pourra fournir enfin la condition de sortie qui brisera cette boucle infinie.

Code is not Poetry

Nous entendons à tout bout de champ que l’art génératif est une « nouvelle forme d’expression »^[10] , voire qu'il permettrait de « s’exprimer aux moyens du code informatique ». Sans précisions supplémentaires, nous entendons cette dernière affirmation vibrer de cette résonance étrangement séduisante que prennent toujours les phrases qui associent deux domaines sémantiquement éloignés pour nous, surtout lorsque l'amalgame formé est franchement creux. Que voulons nous dire lorsque nous disons que nous nous « exprimons » ? Les expressivistes, et leur fer de lance Robin George Collingwood, proclament en effet que l’art en son essence (ce qu’il nomme art proper, et que je traduirai ici par « l’art authentique ») consiste en l’expression d’états d’âmes (states of mind) et parmi eux d’émotions, par un « artiste », une personne naturellement douée pour une telle affaire qui ne va pas de soi. On peut dire qu’un artiste s’est exprimé avec succès lorsqu’ayant commencé son entreprise avec un sentiment nébuleux, non-qualifié, projetant dans son esprit l’ombre d’une espèce d’oppression sous-jacente (« Je ressens mais… Je ne sais pas ce que je ressens ! »), il réussit enfin, après l’avoir exploré imaginativement, à rendre son sentiment clair et distinct. Une fois atteinte, cette clarté s’accompagne toujours d’un sentiment de soulagement particulier venant colorer la levée de l’oppression, et c’est précisément cela, d’après Collingwood, que nous nommons émotion esthétique. Quand nous disons d'une chose qu'elle est « belle » dans notre emploi quotidien du langage, ce que nous voulons réellement dire, c'est que cette chose nous aide à percevoir plus adéquatement une part de notre esprit qui était jusqu’alors mi-consciente, mi-inconsciente. L’émotion esthétique a ici une véritable portée épistémique. Au final, cette expression peut nous laisser tristes ou furieux, qu'importe : la coloration plaisante avec laquelle la disparition de notre trouble préalable teinte notre âme adoucit l’état d’âme exprimé, et, d’une certaine manière, nous réconforte. Collingwood se sert de la spécificité de ce processus d’expression pour distinguer d’une ligne nette deux gestes créatifs : l’art authentique (art proper) et l’artisanat (crafting), entièrement coextensif avec ce que nous appelons couramment de nos jours le design. L’artisanat est une activité, un processus dirigé, cherchant pour fin un effet déterminé, et employant des moyens précis et si possible éprouvés pour l’atteindre. Il prend, pour illustrer son point, l'exemple de la fabrication d’une table par un menuisier : en utilisant un type de bois défini, des mesures précises comme la relation fixée d’avance entre les pieds et le plateau de celle-ci, le menuisier peut créer un nombre indéfini de tables de ce type, ayant toutes en partage les propriétés précises qu’il a voulu qu’elles instancient. De manière homologue, un compositeur de musiques de film travaillant sur une partition destinée à être jouée juste avant une scène terrifiante, voulant immerger les spectateurs dans l'atmosphère étouffante d’une attente inquiète, devra employer des moyens précis pour tenter de secréter au mieux cette ambiance, en utilisant par exemple des intervalles très instables, des demi-tons répétés, et autres crescendos venant redoubler la montée de la tension. Son but est d’exciter un type d’émotion. A l’inverse, l’art authentique, bien qu’également un processus dirigé, n’est pas télique selon le même mode : son but est nécessairement indéfini. L’artiste se laissant aller à l’exploration de ses émotions inconnues n’est pas en mesure d’utiliser des moyens précis ou quelques autres méthodes, puisqu’il ne peut guère savoir lesquels sélectionner !

(L’artiste) ne veut pas d’une chose de tel type, il veut telle chose. (Collingwood, 1938)

Bien qu’il faille concéder que les objets que nous qualifions d’œuvres d’art sont rarement de purs objets d’art authentique au sens de Collingwood — il est bien connu des musicologues que les compositeurs de cour, comme Joseph Haydn, usaient de leurs astuces secrètes pour combler les parties manquantes de leurs commandes en retard — beaucoup d’éléments relatifs à notre problème sont ici à discuter.

Premièrement, les vues de Collingwood impliquent, en mettant l’accent sur cette dernière citation, que l’objet de l’art authentique est l’individuation, ce qui est à la fois le cas du processus (mieux se connaître soi-même) comme du produit (les œuvres d’art sont irréductiblement uniques, elles sont « telle chose »). Ce point précis a également été souligné par Eduard Hanslick^[11] (parmi de nombreux autres auteurs) et est explicitement revendiqué par les hérauts de l’art génératif en faveur de leur activité favorite. « ce qui est nouveau avec notre forme artistique » clament-ils, « c’est que nous pouvons générer un nombre infini d’œuvres uniques avec le même programme ». Il y a cependant un problème ici : une pièce d’art génératif n’est jamais « telle chose », mais toujours une chose de « tel type ». De manière analogue avec le menuisier de Collingwood, dont la table concrète (faite avec le bois de ce sapin) est une instanciation de relations abstraites pré-existantes (la table doit être faite avec du sapin), une œuvre générative est l’instanciation de paramètres variables (la « matière ») en entrée d’une fonction (le « plan »). Par conséquent, les différences entre les images ou séquences sonores en sortie du même programme informatique sont de la forme suivante : toutes satisfont la même équation (peu importe la complexité de celle-ci), tandis que les valeurs concrètes que prennent les paramètres, les x, changent. Il s’agit là d’une « variation sur la même équation » et chaque sortie correspond en logique à ce que l’on appelle un monde possible pour cette relation. Considérer ces variations sur le modèle des « variations sur un même thème », principalement populaire en musique, comme le fait, parmi d’autres, Hommage à Dürer, 225 variations aléatoires, direction chaos de Vera Molnar est donc un rapprochement abusif. Dans cette forme artistique, un thème est une séquence de notes servant d’impulsion et de structure pour qu’un développement musical s'y déploie, à la manière d’une arabesque en croissance sur une grille. Contrairement au programme informatique, ils ne possèdent rien en eux qui permettrait de déduire (en droit, certes, puisqu’en fait ce serait pour le moins ambitieux) une variation. Autrement, bien que de tels êtres aient existé, l’Histoire aurait fait de chaque logicien ou mathématicien de renom un maître de musique de surcroît. Maintenant qu’il est établi que le comportement de l’ordinateur équivaut à celui de l’artisan, et que son output est toujours un produit artisanal au sens établi ici, est-il tout de même possible que la personne échafaudant l’algorithme soit elle-même un artiste authentique ? Après tout, il n’existe pas de plans à suivre pour esquisser d'autres plans. Bien que cette remarque soit correcte, le processus créatif de l’artiste génératif que nous diviserons en trois temps : (1) exécution du code et considération de variations possibles, (2) sélection des sorties les plus plaisantes (3) modification du programme selon ces dernières, ne peut pas être considéré comme de l’expression au sens de Collingwood.^[12] En effet, au moment de sélectionner une sortie, cet artiste l'interprète. Il aura beau y projeter de nombreuses choses, par exemple : « cette forme fragmentée pourrait représenter la dispersion de mon propre esprit », proposer une telle interprétation requièrera toujours la conscience de ses états mentaux au préalable. Ce primat de l’interprétation est, de façon amusante et éloquente, aux racines même de la genèse de l’art génératif. Un de ses inventeurs, Michael Noll, eût en effet l'idée de cette pratique après s’être demandé si un motif inattendu qu’il venait d’accidentellement obtenir à l’aide d’un plotter dont le logiciel pilote était parasité d’un bug ne pourrait pas « peut-être être considéré comme une combinaison d’abstraction et de cubisme » par le monde de l’art.^[13] Plus problématique encore, si nous suivons Collingwood plus avant en examinant sa conception plus controversée de « création imaginative », nous faisons face à des obstacles encore plus décisifs. Personne n’a le pouvoir de créer une œuvre générative « depuis son esprit propre » (in his own head). C’est même là la motivation principale de l’utilisation de l’ordinateur, qui permet d’obtenir des formes auparavant inimaginables ! Avant de mettre la main sur des machines suffisamment puissantes, l’inventeur de la géométrie fractale, Benoît Mandelbrot, ne pouvait guère se figurer l’ensemble qui porte aujourd’hui son nom.^[14] Il était condamné à contempler, griffonnée dans un carnet, sa seule formule itérative, son « plan », n’entrapercevant que superficiellement les nouveaux territoires mathématiques merveilleux aux diagrammes oniriques dont elle était la clef. Cette remarque est d’autant plus évidente lorsque des processus aléatoires sont impliqués^[15] , ce qui est systématiquement le cas dans l’art génératif.

Dès à présent, une réponse à la question soulevée précédemment, une intelligence artificielle peut-elle apprendre ce qui nous émeut esthétiquement ? devrait être claire comme de l’eau de roche si l'on se tient aux côtés de Collingwood. Une telle question s’impose notamment à ceux qui tentent, aux moyens du deep learning par exemple — architecture particulière de réseaux de neurones artificiels — de composer des œuvres musicales en identifiant au sein de celles-ci les schèmes qui plairaient le plus sûrement, comme certaines variations de notes ou d’intensité, des progressions harmoniques remarquables, des patterns rythmiques particuliers, etc. La seule chose qu’un ordinateur peut espérer apprendre, c’est comment exciter des émotions d’un certain type grâce à un stimulus formel, et non de les exprimer. En conséquence, nous ne serions jamais émus esthétiquement et ce même si notre corps réagissait comme attendu à ces stimuli sonores, ce que Hanslick appelait une écoute musicale pathologique. Tout ceci possède de nombreuses implications dont la discussion, quoi qu’intéressante, pousserait malheureusement à la digression, mais je profiterai tout de même de l’occasion pour commenter brièvement les raisons pour lesquelles certaines expérimentations très en vogue ces derniers temps sont sujettes à d’importants financements, de la part de Google entre autres géants de la silicon valley. Le besoin accru d’esthétique formalisée, que l’ordinateur apporte avec lui, et dont les arts génératifs ne sont qu’une facette, est indissociable de la montée en puissance des industries culturelles, où l’art authentique se voit constamment remplacé par des produits culturels, avec lesquels il est, regrettablement, de plus en plus confondu. Accablée par les forces pressantes de notre environnement capitaliste et néolibéral, toute différence ontologique tend à s’effacer au sein de notre langue commune. Nous nous référons à tout morceau de musique comme à de « l'art », et toute différence entre des sons organisés est pensée comme une simple différence de style et rien d’autre. Identiques à des publicitaires, une foule d'artistes contemporains recherche comment exciter un type de joie, un type de tristesse, de désespoir et consorts, c’est-à-dire à être les marionnettistes des sentiments de leur audience. Galvanisés par les progrès formidables des sciences cognitives, ils rêvent de faire glisser leur cible le long des montagnes russes d’une courbe d’intérêt optimisée, pour se garantir un frisson, un feedback positif, une « expérience satisfaisante » ! Ce type de contrôle, nécessaire si l’on vise le succès commercial et le profit, est une sorte de réminiscence de l’ancienne doctrine des affections en musique à l’époque baroque, dont Johann Mattheson, avec son traité Der vollkommene Capellmeister (1739) (que l’on pourrait traduire par « devenir un maître de chapelle accompli ») était l’un des plus influents représentants. Cette doctrine considérait les figures musicales comme étant les signes audibles de passions humaines universelles — comme la Joie, la Tristesse, l’Admiration, etc. — parmi celles identifiées par Descartes dans Les Passions de l’Âme (1649), avec lesquelles elles se liaient par isomorphisme structurel. Présenter à un auditeur le stimulus adéquat était réputé pouvoir exciter la passion visée par le compositeur. Voici par exemple la recette pour faire naître la Joie : puisque celle-ci consisterait en une espèce « d’expansion de notre esprit », écrit Mattheson, il en découle naturellement qu’elle doive être « exprimée » (sic) aux moyens de larges intervalles, comme les octaves ou les sixtes. Une fois en possession de cette connaissance formelle, on pensait qu’un aspirant compositeur avait en main presque tous les outils nécessaires pour s’assurer du succès dans ses obligations. Mise sous le joug d’une telle doctrine, la musique, plus encore que le simple artisanat, est conçue comme un art complet de la manipulation. Dans la terminologie de Collingwood, cela correspond à la magie.^[16]

Formalisme et formalisation

Ces tentatives de formalisation vont cependant plus loin encore, et rendre compte de celles-ci nous permettra de faire la transition avec la section suivante de cet article, qui se focalisera quant-à-elle sur la question « Les algorithmes peuvent-ils créer des formes authentiquement belles ? » à partir du second point de vue théorique que nous avions introduit, celui du formalisme, en mettant de côté la notion d’expression. Comme il y a ici une inconfortable ambiguïté, je clarifierai brièvement de quoi il est question. Le formalisme est la position, qui, généalogiquement, remonte au moins à Emmanuel Kant, pour laquelle l’expérience esthétique consiste en la pure appréciation d’une forme pour elle-même, exempte de toute interférence de l’intérêt personnel, et même, par conséquent, du plaisir sensuel. Bien que cela ait a priori peu à voir avec ce que j’ai appelé formalisation dans les paragraphes précédents — la réduction d’une forme à une espèce « d’essence » mathématique — une surprenante solidarité entre ces deux significations se rencontre communément tout au long de l’histoire de l’art et de la pensée esthétique. A chaque fois qu’un philosophe se demanda, face à une belle forme, « Quels sont, dans cet objet, les caractéristiques formelles qui causent mon plaisir ? », et qu’il souscrivit à l’idée que ce plaisir devait en droit être partagé par tout un chacun (qu’il « demande l’universalité »), il endossa une forme de réalisme esthétique. Cette position implique immédiatement l’existence d’une règle générale de la beauté à excaver, poursuite idéale qui a fasciné l’Occident depuis des temps immémoriaux. Si nous étions séduits par cette voie, une direction profondément enracinée vers laquelle nous dirigerions spontanément nos efforts serait la recherche pythagoricienne de proportions fixes, de relations formelles entre différentes propriétés perceptives d’un objet (couleurs, formes, lignes, …), afin de constituer un inventaire les reliant à des propriétés esthétiques ressenties (grâce, beauté, équilibre, …). C’est en ce sens que la notion de formalisation est impliquée : une fois identifiées, ces « lois » pourraient tout à fait être imbriquées dans des algorithmes capables de produire, virtuellement indéfiniment, de nouvelles formes satisfaisant leurs contraintes, autorisant l’émergence de toute propriété esthétique désirée. Parmi les artistes, mentionnons Albrecht Dürer qui s’efforça, dans une quête obsessionnelle, de mettre au jour un critère de la beauté humaine idéale basé sur la proportion. Au XXe siècle, Salvador Dali fût également sous le charme — ou l’emprise — de cette idée, via l’influence de l’Esthétique des proportions dans la nature et les arts de Matyla Ghyka, livre confus rempli d’erreurs et de superstitions pourtant considéré comme un gradus ad parnassum par toute une génération d’artistes. Selon Lynn Gamwell, les pires égarements de celui-ci avaient trait au mythique nombre d’or^[17] , symbole même de toute enquête de ce type. Convaincu que les anciens maîtres de l’Antiquité et de la Renaissance usaient de mathématiques secrètes pour réaliser leurs œuvres, il a conçu La Dernière Cène en s’assurant que le plus de parties de sa composition possibles soient comprises sous le rapport de cette « divine proportion ». Cette idée fait toujours de nombreux émules, et a particulièrement envoûté des mathématiciens, souvent de renom, à l’instar de George D. Birkhoff, qui proposa par exemple une « mesure esthétique » purement quantitative.^[18] Cette quête du Graal absorba presque l’entière activité de recherche de Max Bense, auprès de qui étudiait, il faut le noter, l'un des pionniers les plus importants de l’art génératif, George Nees. Son œuvre Schotter^[19] , réputée dans le milieu, visait même explicitement à appliquer fidèlement les théories de son professeur.

De nos jours, ce rêve secret se cache tout en affleurant, à l'instar de tout mythe, derrière les projets de jeunes chercheurs à l’avant-garde de l’art génératif. A l’IRCAM^[20], un institut pionnier dans la connexion entre les Arts et les Sciences fondé par le compositeur français Pierre Boulez, Giulia Lorusso et son équipe espèrent mettre la main sur une hypothétique « fonction transformatrice » (transformative function), une formule inférée empiriquement grâce à des réseaux de neurones artificiels à partir de brouillons successifs de compositeurs célèbres, c’est-à-dire des différents stades de métamorphose d’une même musique. Leur objectif n’est rien de moins que de réussir à isoler ce qui s'apparente à une espèce de pierre philosophale. Elle serait capable de condenser, dans l'idéal, le « génie » complet de l’artiste, et de transformer n’importe quelle suite de notes germinale en une œuvre finie qui aurait pu figurer fièrement au sein de son catalogue d’opus.^[21] Si cela n’était guère assez, l’horizon final de ces recherches est de généraliser le dispositif à tous les compositeurs, en vue de comprendre « l’essence de la créativité » et « faciliter la production musicale ». Si le lien entre créativité et beauté n’est ici pas immédiatement évident^[22], il est néanmoins impliqué. Un tel processus pourrait, en effet, être théoriquement mobilisé pour la « rétro-ingénierie » de canons de beauté, ou d’œuvres possédant n’importe quelle qualité esthétique souhaitée (y compris des « qualités expressives »). Pour ma part, il me semble que ces approches sont entièrement stériles. Outre le fait qu’elles réduiraient l’art à l’artisanat comme nous l’avons évoqué, l’intérêt d’une telle recherche a été vivement critiqué par Emmanuel Kant, comme nous le verrons sans tarder. De plus, la conception de la créativité qui opère ici est problématique au regard des travaux contemporains dans le champ des creativity studies. Si l’on prend simplement la courte définition que Berys Gaut en donne^[23], cette dernière requiert avant tout que les agents créatifs fassent montre d’une capacité évaluative, qu’ils aient la faculté de juger des qualités esthétiques. Pourtant, une fonction mathématique ne peut absolument pas posséder une telle capacité, et quand bien même ses concepteurs le revendiqueraient, elle se servirait pour se faire uniquement de « critères mécaniques », ce qui est en conflit total avec un point essentiel de Frank Sibley au début de son article Aesthetic and Nonaesthetic, où la possibilité d’une telle forme d’évaluation est rapidement évacuée comme une « incompréhension de la nature du jugement esthétique ». Cependant, nous verrons que cette approche mathématique n’est pas la seule manière d’approcher une règle de la beauté. Il existe une autre modalité du réalisme esthétique, que je trouve bien plus séduisante, et qui exclut toute implémentation algorithmique que ce soit.

Formalisme et beauté

En quoi peut bien consister la beauté, si elle est relative à la forme mais n'a pas le moins du monde trait à des relations quantitatives déterminées, comme les proportions, selon lesquelles ses différentes parties seraient conformées ? Au XVIIIe siècle, le philosophe néerlandais François Hemsterhuis, un des pères de l’esthétique moderne, est souvent considéré comme un des premiers à avoir conçu la beauté comme un optimum pouvant être mesuré. Il ne s’agit cependant pas ici d’une mesure du même type que celles dont nous avons précédemment parlé, mais bien plutôt de mathématiques qualitatives, appréhendées depuis le point de vue du sujet, ainsi que l’illustre sa célèbre définition de la Beauté comme étant « ce qui provoque le plus grand nombre d’idées dans le temps le plus court ». En développant son concept d’idée esthétique, c’est à dire de représentation de l’imagination occasionnant beaucoup de pensée, sans qu’il soit jamais possible pour une pensée déterminée, un concept, de lui être adéquate^[24], il semblerait qu’Emmanuel Kant, dont la Critique de la faculté de juger (1790) fut publiée l’année même de la disparition d’Hemsterhuis, ait bâti sur son héritage. Contrairement à ce dernier cependant, nulle question chez lui d’optimum, puisqu’aucune « idée esthétique » ne saurait être « plus esthétique » qu’une autre, comme le suggère la définition du philosophe néerlandais. Une idée esthétique est déjà une idée qui génère potentiellement un nombre infini d’autres idées. La pensée n’est jamais en mesure de s’arrêter sur un concept, sur une idée claire et distincte qui rendrait entièrement compte de la représentation de l'objet (si c’était le cas, dans sa terminologie, il ne s’agirait plus d’une idée esthétique mais d’une idée rationnelle). En d’autres termes, une représentation esthétique ne peut jamais être épuisée. Puisqu’aucun concept ne lui est jamais adéquat, il en découle qu’aucune cause définie (nécessaire pour quelque explication que ce soit) ne peut garantir l’apparition de la beauté non plus. C’est là un résultat important des travaux de Kant sur la question. Cependant, nombre de ses lecteurs ont trouvé cette thèse insatisfaisante, sentiment que nous pouvons comprendre et que nous partageons. Il doit au moins exister quelque chose dans la représentation de l’objet associé à l’idée esthétique, qui occasionne l’activité de la pensée. Que pourrait-ce bien être ? Serait-il tout de même possible de justifier un jugement esthétique sans invoquer un obscur sens commun ?

Je crois que Friedrich von Schiller a trouvé la réponse à ces questions. Dans une collection de lettres destinées à son ami Christian Gottfried Körner, le Kallias-Briefe^[25], il esquisse les grandes lignes d’un traité sur la beauté dans la nature et les arts, décisifs pour de nombreux aspects de sa pensée tardive si l’on en croit Frederick Beiser. En dépit de l’avertissement kantien^[26], le philosophe et dramaturge allemand était en quête d’un principe objectif de la Beauté, une « pierre philosophale » en mesure de justifier entièrement les jugements esthétiques, et y expose à son ami les fruits presque mûrs de ses réflexions. Avant tout, d’après lui, c’est la régularité que nous apercevons dans l’art et la nature, grâce à laquelle nous devinons un ordre caché sous-jacent, qui, suppliant l’esprit d’en trouver la cause, déclenche l’activité de la pensée. Mais puisque tout ordre, de quelque nature qu’il soit, implique une forme de régularité et donc de loi, dans quelles circonstances précises la beauté apparaît-elle enfin ? En présence d’un bel objet, nous dit Schiller, nous sommes forcés de constater que l’ordre deviné n’est causé par aucune force externe, si bien que l’objet nous apparaît comme autonome. Il semble auto-contenu, auto-déterminé, il suit une règle qui lui est propre. Par exemple, la gravité exerçant sa contrainte sur les mouvements d’une jeune danseuse lui ôtera toute grâce si, en l’observant, son influence nous saute aux yeux. Jusqu’ici, il semblerait plutôt que les réflexions de Schiller, loin de mettre en péril l’art génératif, le confortent et le légitiment. Il est vrai que, dans le cas d’un système multi-agents faisant danser de concert une foule de lignes évolutives sur un écran, chaque agent est parfaitement autonome. Il se déplace suivant son propre chemin, laisse une trace colorée unique derrière lui. Si on l’isolait des autres, sa traînée particulière le différencierait et l’identifierait immédiatement. Mais Schiller ne s’arrête pas ici et insiste sur le fait que cette condition n’est pas suffisante. Si l’on ne prenait que ce seul critère en compte, rien n’empêcherait que la loi dont il est question soit une loi qui paraisse imposée à l’objet. Figurons nous un instant une chaîne d’assemblage. Chaque travailleur debout autour du tapis roulant sinueux est parfaitement autonome. Tous savent quelle opération répétitive est à accomplir à l’endroit particulier de la chaîne où ils se tiennent : c’est celle que leur contremaître leur a demandé d’exécuter. Mais qui oserait proclamer, en visitant l’usine, que ce qui se déroule sous ses yeux constitue un « beau spectacle », si ce n’est le plus cynique des financiers ? La précision de Schiller est ici en phase avec les positions kantiennes. Au §45 de la Critique de la faculté de juger, Kant écrit que pour que la beauté soit envisageable, « il est indispensable que la finalité, dans la forme de ce produit [des beaux-arts], semble aussi libre de toute contrainte que s’il s’agissait d’un produit de la simple nature ». Si l’autonomie était ici une condition suffisante, alors nous devrions considérer comme un canon de beauté toute figure mathématique aux proportions agréables, comme le pentagramme, ce qui lui semble être une idée absurde. C’est dans l’exacte lignée de ces dernières réflexions qu’Eduard Hanslick se plaignait dans On the Musically Beautiful, ouvrage suscitant dernièrement un regain d’intérêt, que :

De nombreux philosophes de l’art considèrent que le plaisir musical est suffisamment expliqué par le ravissement pris à la régularité et à la symétrie, bien que la beauté n’ait jamais consisté ni en l’un ni en l’autre. […] Un arrangement régulier de fragments galvaudés sans la moindre inspiration sera surtout le signe caractéristique des pires compositions.^[27]

La loi qu’un bel objet semble suivre doit sembler jaillir de sa propre et véritable nature, de sa propre volonté par une impérieuse nécessité intérieure. L’objet doit paraître lui-même l’auteur d’une forme qui ne pourrait convenir qu’à lui et lui seul, et ce au cours de chacune de ses potentielles métamorphoses. Schiller parle du « consentement volontaire » de la nature de l’objet à la forme qu’il épouse. De ses propres mots, le Beau doit être héautonome, c’est-à-dire posséder la propriété de « l’auto-autodétermination ». Cet embryon de doctrine est compressé en une courte et retentissante formule qui aura une glorieuse postérité chez les Romantiques du siècle suivant.

La Beauté est la Liberté dans les apparences.

Nous la retrouvons reformulée, non sans enthousiasme, dans ce fragment :

Chaque bel être de la nature est un témoin qui me crie : sois libre comme moi, et qui m’invite à découvrir la liberté en lui.

Ces écrits sont extrêmement intéressants car avec une telle conception de la beauté, comme le remarque Frederick Beiser^[28], Schiller déplace l’interrogation focale sur la façon dont une œuvre a acquis sa nature propre. Avec ce mouvement brillant, il rend pertinentes les considérations historiques au niveau de l’appréciation esthétique immédiate, et ce, depuis un point de vue formaliste, ce qui est pour le moins original. Alors qu’elles étaient, comme nous l’avons vu, vitales pour les expressionnistes, aux racines mêmes de la distinction entre l’art et l’artisanat, le désintéressement caractéristique du formalisme aurait traditionnellement laissé toutes ces considérations de côté, pour n'apprécier uniquement que les qualités visuelles « statiques » de l’œuvre. Ici, lorsque nous faisons preuve de goût, nous recherchons inconsciemment des indices nous laissant imaginer que la croissance de la forme que nous évaluons s’est déroulée en respectant une espèce de « loi morale » inconnue. Cela ne veut pas dire pour autant que nous sommes intéressés, comme nous pouvons être intéressés au Bien par exemple. Kant lui-même écrivait que la beauté pouvait être le symbole de la moralité.^[29] Une fois ce déplacement accompli, il est difficile de ne pas voir que des questions relatives à la façon dont l’œuvre d’art a été produite en réalité, par la main et les outils de l’artiste, pourraient en principe jouer un rôle important dans notre évaluation. Il est clair que l’utilisation de certaines techniques ou procédés peut restreindre radicalement ce qu’une forme peut espérer être, et, en cas de connaissance de ces derniers, nous nous lamenterions : « Ah ! Elle n’aurait pas pu être grand-chose d’autre…! ». Dans certains cas, une représentation précise du processus de création pourrait même nous désenchanter entièrement. Cette conception, tout en étant parfaitement cohérente avec le formalisme traditionnel, puisque nous dirigeons initialement notre recherche vers les qualités perceptives de l’objet, crée un point de convergence inédit avec les expressivistes à propos de la pertinence de l’historicité.

L'art génératif, servitude dans les apparences

Ma thèse, s’il elle n’est pas à ce stade pressentie, est que l’art génératif est toujours autonome, mais échoue systématiquement à apparaître héautonome à ceux qui en font l’expérience. Ne satisfaisant qu’une des deux conditions nécessaires schillériennes de la beauté, qu'y a-t-il d'étonnant à ce que nous ne l’apprécions toujours qu’en demi-teinte ? A ce stade, deux zones d’ombre doivent néanmoins être éclaircies. (1) Pourquoi présente-t-il de telles difficultés ? (2) Ces difficultés sont-elles dépassables ? Une réponse à cette dernière question décisive se cache dans une ambiguïté même de la formule de « Liberté dans les apparences », au cœur d’une mécompréhension répandue des positions de Schiller chez de trop nombreux commentateurs. Après l’avoir clarifiée, j’en extrairai deux positions qu’il sera possible de tenir. D’une part, une version faible stipulera que bien qu’il existe des obstacles s’ïmposant initialement à l’audience et inhibant l’appréciation esthétique de l’art génératif, il est ultimement possible de les dépasser si le public opère une transformation particulière de son regard. D’autre part, une version forte prêchera que l’on ne pourra jamais espérer vivre d’états esthétiques en s’embarquant dans l’art génératif, pour qui le ravissement de la beauté sera condamné à ne rester qu'un horizon fantasmé. J’expliquerai pourquoi, selon moi, souscrire à la version faible de ce dilemme est difficile.

(1) Lorsque nous contemplons une pièce d’art génératif, la régularité que nous y percevons déclenche premièrement une activité soutenue de la pensée. Nous observons comment chaque partie se rapporte aux autres tandis que nous cherchons à bâtir un percept englobant de l’œuvre. Mais, nichée dans un pli au fond de notre esprit, nous savons que ce que nous avons sous les yeux a été créé par une règle externe implacable, entièrement spécifiée, imposée par le code d’un programmeur, lui-même restreint dans l’expressivité (degrés de liberté) par les possibilités du langage formel de programmation — il n’est pas en mesure d’étendre l’ensemble de symboles selon ses besoins expressifs, à l’inverse de ce qui est se pratique, par exemple, en musique contemporaine, comme l’illustrent notamment les partitions excentriques de John Cage — et in fine par l’ensemble mathématique des fonctions calculables. Cette règle logique existe quelque part, et est indépendante de toute individualité récalcitrante. Enfin, et bien que ce soit difficile, un œil entraîné pourrait en droit la saisir complètement. L’extraction mentale de la règle à partir d'un artwork génératif, en usant de sa vision analytique et de ses facultés d’abstraction, est même une stratégie pédagogique recommandée par ses adeptes expérimentés dans le but d'initier quiconque voudrait en apprendre les bases.^[30] Ce sont plutôt les facultés que l’éducation esthétique traditionnelle tend à inhiber à dessein. A la fin du même paragraphe (§45) de la Critique de la faculté de juger que nous citions plus haut, Kant souligne explicitement le problème qui en découle, lorsqu’il écrit que :

[...] La finalité, dans le produit des beaux-arts, quoiqu'elle ait un dessein, ne doit pas le laisser paraître, c'est-à-dire que les beaux-arts doivent faire l'effet de la nature, bien qu'on ait conscience que ce sont des arts. Or, une production de l'art fait l'effet de la nature quand on trouve que les règles, d'après lesquelles seules cette production peut être ce qu'elle doit être, ont été [pointilleusement] observées, mais qu'elles ne laissent point paraître l'effort, qu'elle ne trahit pas la forme de l'école et ne rappelle pas de quelque manière que la règle était sous les yeux de l'artiste et qu'elle enchaînait les facultés de son esprit. (Traduction de Jules Barni, Tome premier, p. 252, emphase ajoutée)

Nous idées peuvent s’arrêter sur cette règle, l’œuvre pourrait être, en quelque sorte, comprise par n’importe qui le chercherait sérieusement, et enfin reproduite à l’identique.

(2) Il existe deux manières de comprendre de la formule schillérienne de « Liberté dans les apparences ». L’on pourrait soit l'envisager comme « Liberté dans le phénomène » de telle sorte à ce qu’un objet soit beau si et seulement s’il est une révélation, une sorte d’épiphanie de la liberté dans le monde physique (ou si, peut-être, il est une trace de l’acte authentiquement libre d’un artiste), soit comme une « L'apparence de Liberté », de telle sorte à ce qu’un objet soit beau si et seulement si nous pouvons lire en lui la Liberté à l’œuvre. Nous reconnaissons là immédiatement la distinction kantienne entre le principe constitutif et le principe régulateur.^[31] Pour l’introduire rapidement, un principe est constitutif si son contenu est réellement le cas (une condition nécessaire de notre expérience possible) ou simplement régulateur, si, subjectivement, faire comme s’il était vrai introduit dans notre expérience plus d’unité. D’esprit kantien, Schiller, dont l’analyse de la beauté est transcendentale — c’est-à-dire cherche à en dévoiler les conditions de possibilité — s’engage pourtant seulement dans le principe régulateur, comme il l’écrit explicitement dans le Kallias-Briefe.^[32] La Liberté dans l’apparence est ce qui structure notre catégorie mentale du « Beau », la condition nécessaire et suffisante de notre jugement de beauté. Schiller insistait sur le fait que la liberté était nouménale, et adoptait sans équivoque le naturalisme kantien d'après qui ni l’autonomie (car la nature est un grand système interconnecté) ni l’héautonomie (car la nature suit des lois causales purement déterministes) n’existent dans le monde phénoménal^[33], ce que souligne Frederick Beiser. Il est très important d’appuyer sur ce point, puisqu’une mauvaise compréhension de la pensée de Schiller ayant servi soit à jeter le discrédit sur ses idées, soit à s’en faire le héraut pour de mauvaises raisons, est toujours répandue dans le milieu académique. Un exemple frappant se rencontre dans un article publié en 2015 dans la Nouvelle revue d’esthétique. L’auteur, Wolfgang Welsch, y commet deux erreurs sérieuses, intéressantes pour notre argument. D’une part, il interprète Schiller comme proclamant que la liberté se manifeste elle-même en acte dans la nature et lui prête de ce fait une vue constitutive ; d’autre part, et pire encore, il écrit que la « science moderne donne raison à Schiller »^[34], en prenant pour exemples l’autoréférentialité et l’auto-organisation :

L’autoréférentialité et l’auto-organisation qui sont les formes fondamentales de la liberté que l’on peut trouver dans le monde physique sont les principes premiers à partir desquels la nature produit des structures ordonnées depuis les galaxies en passant par les organismes et les formations culturelles. Ainsi la liberté est un principe fondamental et universel de la nature ou de l’évolution, qu’elle soit cosmique, biotique ou culturelle.^[35]

Ainsi, Welsch confond carrément l’héautonomie avec ce que Schiller lui-même n’interpréterait que comme autonomie. Les structures auto-organisées telles qu’elles sont décrites par la physique ou par la cybernétique, émergeant à partir de lois purement mécanistes, sont un lieu commun. Ces dernières sont même un thème très en vogue de l’art génératif, depuis l’utilisation d’automates cellulaires à la manière du Jeu de la Vie de John Conway jusqu’à l’emploi d’algorithmes génétiques sophistiqués, au sein du sous-genre de l’art évolutionniste (evolutionary art).^[36]

Ultimement, dans sa quête d’un principe objectif, Schiller visait dans la réalité empirique les propriétés objectales perceptibles qui nous autoriseraient à lire de la liberté. Malheureusement pour nous, il ne parvint jamais à mettre au jour de telles caractéristiques positives, et c’est même la raison pour laquelle il se résolut finalement à ne pas publier de traité.^[37] Cet échec partiel ne l’a cependant jamais contraint à abandonner ses intuitions premières, et peut-être que, pour qu’une recherche de ce genre soit fructueuse, nous n'avons d’autre choix que de procéder via negativa. Peut-être est-il possible de supporter les vues de Schiller en identifiant plutôt ce qui, dans les objets, nous empêche de percevoir en eux quelque liberté que ce soit ? Et si, dans le même mouvement, nous parvenons à montrer que les objets possédant de tels traits sont précisément ceux que nous ne jugeons pas beaux, nous ferions une avancée conséquente dans ce programme de recherche. Je suspecte, pour les raisons indiquées précédemment, que les images ou musiques produites par les algorithmes, que Schiller était évidemment loin d’anticiper — bien qu’ils fussent développés au cours de la génération suivante par Ada Lovelace, fille de son contemporain Lord Byron, qui l’admirait au point de traduire ses pièces — pourraient posséder de telles qualités. Dans ce cas-là, il serait presque nécessaire que les œuvres d’art génératives ne nous émeuvent pas de beauté, ce qui nous amènerait à tenir la position forte de tout à l’heure. Qui serait enclin à faire un pas de plus que Schiller et à adouber le principe constitutif serait bien entendu aussi contraint d’adopter cette version forte, puisque le fonctionnement d’un ordinateur est, bien évidemment, déterministe. Je suis moi-même tenté par cette position forte, pour les premières raisons évoquées. Après tout, la perfection ne pourrait-elle pas être un hypothétique critère négatif que Schiller aurait manqué ? De telle sorte que plus un objet nous paraîtrait infaillible, moins il pourrait espérer apparaître beau à nos yeux ? Il ne vécut qu’au tout début de l’ère industrielle et mourut bien trop jeune pour témoigner de ses effets, observer les transformations radicales, la puissance des machines, et en évaluer les conséquences. Se pourrait-il que les oscillations fébriles d’une ligne crayonnée s’efforçant d’être régulière démontrent une tentative éperdue de suivre une loi morale auto-imposée, en dépit des sacrifices requis par un devoir rigide qui ne la détermine cependant jamais ? Un tel critère emporterait avec lui de nombreuses autres œuvres et styles cependant, et semblera pour sûr un peu trop évident. Maintenant, par soucis d’honnêteté, il convient de concéder qu’une autre attitude peut être suivie, qui apparaîtra prima facie plus plausible à certains de nos lecteurs. En effet, même si l’on suit les intuitions de Schiller, on pourra toujours penser qu’au final, en s’abandonnant à la fantaisie de l’imagination, ce que l’on interprète comme libre est arbitraire et contingent. Par conséquent, n’importe qui pourrait trouver beau n’importe quel artwork en opérant simplement une légère transformation de son regard. Cette position, que j’ai appelé la position faible, menace la pensée schillérienne d’un retour à un subjectivisme relativiste des plus insipides. Ses tenants n’arriveront tout de même guère à se débarrasser du fardeau de l’explication que le malaise consensuel qui a initié notre recherche demande. Pour s'atteler à cette besogne, il me semble qu’ils procéderaient de la sorte.

Lorsque nous visitons une exposition de peinture, nous avons toujours en notre possession a minima quelques éléments d’information à propos de ce que nous allons y voir. Si des œuvres de Monet nous serons présentées, il y a de grandes chances que nous ayons une connaissance basique de l’impressionnisme (c’est peut-être même, après tout, ce qui nous a motivé notre déplacement). Si ce n’était pas le cas, nous l’aurions aussitôt appris dès les premiers panneaux introductifs, ou après avoir mis les mains sur le flyer de l’exposition. Mais il existe une différence essentielle entre les taxonomies stylistiques telles que « l’impressionnisme », le « cubisme », le « futurisme », d’un côté et, par exemple, « l’inceptionnisme »^[38], forme d’art génératif, de l’autre. Alors que les premières nous renseignent sur le contenu de tel ou tel œuvre d’art, la dernière nous informe exclusivement sur la façon dont elle a été fabriquée. Cette information est imbriquée dans son étiquette même, et nous n’avons pas besoin d’une inférence logique alambiquée pour l’extraire. Parfois, nous n’avons même pas à penser du tout : « art génératif » est parfaitement tautologique si « génératif » ne tient pas pour « généré par un ordinateur ». Le fait que la technique soit si importante dans le cas de cet art est significatif : le simple fait de connaître le nom de ce que nous nous apprêtons à admirer impose croyance, une représentation assez précise sur le processus de fabrication qui biaise, comme nous l’avons vu, immédiatement son appréciation. Je suppose qu’un enfant, peu appétant envers ces éléments contextuels assommants, et plutôt animé d’un regard frais, naïf, joyeusement souple avec les règles et d'un talent spontané pour la libre exploration ludique devrait être extrêmement enthousiaste à la vue de telles créations algorithmiques, de la même manière qu’il adorerait le jeu de cartes de la Bataille. Ce jeu est en effet basé sur l’illusion de pouvoir influencer la « destinée », intangible après le mélange initial du deck. Une fois cependant qu’il grandit et devient (tristement) incapable d’y lire de l’indéterminé, l’attrait pour ce jeu sur lequel il avait pourtant passé de longues heures avec ses frères et sœurs disparaît à tout jamais. Mais, nous demandons nous, si nous cessons d’évaluer une chose comme belle après avoir reçu une contenu cognitif quelconque, cette beauté n’était-elle pas factice depuis le début ? Le domaine de l’esthétique, si l’on se base sur ce que l’on a restitué des idées esthétiques kantiennes, n’est pas un domaine qui s’ouvre au moment où nous nous empêchons intentionnellement de considérer les objets avec l’intérêt de la connaissance, mais plutôt un domaine naissant de la mise en échec, peut-être indépassable, de l’enquête épistémique.

Conclusion

Maintenant que nous avons achevé d’examiner le problème qui était nôtre dans cet article, j’aimerai le conclure sur quelques réflexions importantes, qui sont, à mes yeux, loin d’être excessives. Quels sont les conséquences de la popularisation de l’art génératif, d’un point de vue moral cette fois ? Tout au long de cet essai, nous avons relevé des liens vitaux entre l’esthétique et la moralité, via le thème de la liberté. Outre le fait qu’il s’agisse du nœud même de la pensée de Schiller sur la question, cette connexion se retrouve également d’une certaine manière dans les vues de Collingwood. Quand l’oppression de nos sentiments flous et indistincts est finalement dissipée à l’issue d’une courageuse (et libre) exploration de l’inconnu en nous, nous nous sentons légers, et nous possédons une plus ferme puissance d’agir sur ce qui nous déterminait auparavant en partie. Je m’inquiète d’un monde au sein duquel les œuvres d’art exposées et louées ne nous reflèteraient plus qu’une enveloppe de servitude en lieu et place de la beauté, tout en continuant d’être considérées parmi les plus précieux étants par tout l’appareil institutionnel influent du « monde de l’art ». J’éprouve un grand dédain pour un monde au sein duquel, lorsque nous visiterions des galeries ou des cinémas, nous finirions par lire systématiquement dans les œuvres des choses que nous connaissons déjà au lieu d’en ressortir transformés, parfois même purifiés. Quand nous entendons que « la beauté plaît aux sens, mais satisfait aussi la raison », cela ne veut pas dire que l’esthétique satisfasse aussi nos facultés analytiques et descriptives, comme si après tout, c'était bien elles qui comptaient le plus. Pour Robin George Collingwood, cela veut dire que nous avons besoin de toutes nos facultés cognitives pour bâtir un monde imaginaire puis y naviguer intelligemment à la recherche d’un état mental perdu. Pour Friedrich von Schiller, cela veut dire que la beauté permet à notre raison d’y lire un symbole de la façon dont nous devrions vivre, sans jamais nous imposer ce « comment » d’une manière précise ou autoritaire. Il n’y a pas de méthode pour être libre. Puisqu’ils résonnent profondément avec ce que j'ai essayé, de mon mieux, de dire dans cet article, je laisserai les derniers mots, bien plus puissants que les miens, à l’essayiste et romancier George Bernanos, qui écrivit dans son pamphlet La France contre les Robots en 1944 :

Prenez garde, imbéciles ! Parmi toutes les Techniques, il y a une technique de la discipline, et elle ne saurait se satisfaire de l'ancienne obéissance obtenue vaille que vaille par des procédés empiriques, et dont on aurait dû dire qu'elle était moins la discipline que l'indiscipline modérée. La Technique prétendra tôt ou tard former des collaborateurs acquis corps et âme à son Principe, c'est-à-dire qui accepteront sans discussion inutile sa conception de l'ordre, de la vie, ses Raisons de Vivre. Dans un monde tout entier voué à l'Efficience, au Rendement, n'importe-t-il pas que chaque citoyen, dès sa naissance, soit consacré aux mêmes dieux ? La Technique ne peut être discutée, les solutions qu'elle impose étant par définition les plus pratiques. Une solution pratique n'est pas esthétique ou morale. Imbéciles ! [...] On ne comprend absolument rien à la civilisation moderne si l’on n’admet pas d’abord qu’elle est une conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure.

Simon Talaga, Mai 2020.
[Révision, traduction française et publication originale le 07 octobre 2021.]

Références

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Remerciements

Un grand merci à ma tutrice, Stacie Friend de Birkbeck College (University of London), dont les commentaires clairvoyants sur le premier brouillon désordonné de cet article m’ont été d’une aide précieuse. M’attarder sur ses remarques m’a permis d’en percevoir les errances, les lacunes, de mieux structurer ma pensée, et de raccorder les fragments éclatés de ce qui n’était à ce stade perçu comme un tout cohérent que par mon intuition. Merci à mes amis, et surtout à toi Amel, pour leurs encouragements et pour le temps qu’ils ont généreusement partagé en acceptant de lire les versions intermédiaires de ce travail.

Quel intellectuel n’a souhaité écrire des pages explicatives et décisives sur l’Art, et n’a médité sur cette innovation incroyable de l’espèce humaine ? Se demandait le bordelais Jacques Ellul à l'incipit de son ouvrage de 1980, L’Empire du non-sens. Si « L’Art » apparait souvent comme un thème philosophique par excellence, nimbé d’un prestige confus, il est un sujet apparenté plus « grandiose » encore auquel Jean-Marie Schaeffer a souhaité s’attaquer dans l’essai paru en 2015 que je me propose de présenter et discuter. Ne se limitant au domaine de l’« l’Art », il veut rendre compte de l’expérience esthétique en son sens élargi, trop souvent réduite au premier, erreur commise selon lui à la fois dans la philosophie « continentale » (Heidegger, Gadamer), ainsi que chez certains « analytiques » anglophones, à l’instar de George Dickie. Malgré la triple diversité des manifestations historiques, des ancrages culturels, et des objets associés à cette singulière expérience, J.M. Schaeffer en clame l’unité profonde (qui lui confère, à ses yeux, son caractère fascinant), l'autorisant à placer l’écoute d’une symphonie tout autant que la contemplation paisible de la lune, beauté naturelle, sur un même plan d'analyse. Afin de saisir cette dernière, dont la nature élusive est capturée par le sens commun aux moyens d'un je-ne-sais-quoi qui n'explique rien, il suggère de projeter sur la phénoménologie qui lui est associée (décrite à partir d’une poignée d’exemples littéraires inspirés) une lumière réfractée à travers de multiples prismes théoriques. Tour à tour, nous nous équiperons des monocles de la psychologie cognitive, la biologie évolutionniste, la théorie de l’information, et entre autres perspectives philosophiques, celui de l’anthropologie, en se gardant bien de tout réductionnisme étroit. Une thèse est certaine et centrale : l'expérience esthétique n’est pas à comprendre comme la révélation d’un territoire radicalement coupé de la quotidienneté, hors du monde et du temps comme pourraient le clamer les apôtres de l’autonomie de l’art, position classique de l’esthétique philosophique en vogue au XX^e siècle notamment, que l’auteur interprète comme la sécularisation d’une vue d’origine chrétienne, reportée sur le domaine artistique dès lors que les croyances religieuses traditionnelles eurent perdu de leur attrait, comme un rempart au désenchantement. Sa position se situe nettement sur le versant complémentaire, celui de l’hétéronomie du domaine esthétique à l’image des idées kantiennes sur la question. Tout comme chez Emmanuel Kant, le sentiment du beau naîtrait d’une mise en harmonie de nos facultés de connaître (sensibilité et entendement) une fois exposées face à un objet particulier, pour Jean-Marie Schaeffer, c’est un infléchissement singulier de notre pouvoir d’attention aux choses mondaines qui en serait le principal marqueur, une attention « ouverte, exacerbée, bienveillante envers ce qui se présente à elle, sans exclusive, et qui ne se précipite pas vers la conclusion ». En somme, il s’agirait d’une utilisation différente de nos ressources cognitives basiques, se mettant à cette occasion à fonctionner sous une nouvelle configuration dont la dynamique interne génèrerait du plaisir par elle-même. Une vue d’apparence « triviale » qui repoussera sans doute plus d’une âme romantique ou néo-platonicienne : nulle question ici d’une obscure « présence de l’infini dans le fini » ou de toute autre réelle épiphanie, c’est même précisément l’inverse : le propre de cette expérience serait de ressentir, plutôt qu’une présence transcendante infinie se dévoilant au sujet dans le monde, la richesse infinie de l’immanence du monde se dévoiler à un sujet devenu lui-même plus présent. Mais contentons nous de considérer l’ouvrage pour ce qu’il vise : il ne s’agit ni d’y chercher une ontologie des œuvres d’art, ni de vraie discussion sur la portée existentielle ou la puissance historique qui leur sont presque toujours associées, approfondissements dépassant le cadre de cette étude. La volonté de l’auteur est simplement de rendre compte de l’état mental dans lequel nous nous retrouvons lorsque nous y sommes plongés, d’en identifier les causes efficientes et les structures cognitives associées. Les développements y sont passionnants, clairs, stimulants, d’une grande force explicative et dans l’ensemble cohérents. Ils impliqueront, me semble-t-il, d’intéressantes conséquences pratiques que je serai amené à discuter. Nous serons toutefois un peu déçus — à titre personnel — que plus de pages n’aient pas été accordées afin de considérer les points de contact entre les analyses menées et les vues des écrivains classiques de « l’esthétique historique » des XVIII^e et XIX^e siècles (anglophones et allemands notamment), lesquelles sont parfois, de notre avis, injustement dédaignées par beaucoup d’artistes (et philosophes) contemporains. Sur ce point, l’étude érudite de Laurent Jaffro La Couleur du Goût : psychologie et esthétique au siècle de Hume (2019, Vrin) nous est apparue comme un complément parfait, puisqu'il est aisé d'interpréter, comme lui, ce « tournant cognitif » de l’esthétique théorique comme un revival de la science écossaise de la nature humaine. ^[1]
Ainsi, une connaissance approfondie de ces débats riches, pionniers et toujours pertinents ne manquerait pas d’enrichir nos discussions contemporaines. Je me risquerai donc, au fur et à mesure de cette recension, à l’exercice (peut-être un peu périlleux) d’esquisser quelques possibles rapprochements, ne pouvant constituer qu’un faisceau d’indices complémentaire pointant vers la justesse du propos de l’auteur. La place laissée vacante par ces discussions historiques aura tout de même, en contrepartie, été agréablement remplie par de nombreuses définitions et explications de repères notionnels propres aux diverses disciplines scientifiques mobilisées, et l’étudiant — que je suis — trouvera là un matériau précieux et nourrissant.^[2]

Une esquisse du sens qui serait néanmoins propre à toute expérience esthétique est tout de même brièvement mentionnée en guise de conclusion : elle procurerait à nos âmes déboussolées des « moments d’immanence heureuse » ou des « plages de transparence où tout semble tomber en place, simplement et naturellement, ne laissant momentanément plus de lieu pour quelque question ou inquiétude que ce soit ». Il en découlera un hédonisme esthétique pleinement assumé (qui était également, rappelle-t-il, celui d’un Kant) d’apparence simple mais non simpliste, ainsi qu’une réévaluation de nombreux repères de l’esthétique philosophique. Parmi eux, nous pouvons noter la perte de prestige, pour ainsi dire, du statut du jugement esthétique, réduit à une « réaction évaluante de base » d’attirance (goût) ou de répulsion (dégoût) c’est-à-dire à une émotion, la négation de l’existence d’émotions proprement esthétiques, ou encore une réfutation convaincante des théories dites des quasi-émotions auxquelles il substitue la notion de mediated emotions lui permettant de sauvegarder le caractère pleinement réel, contesté dans la littérature, de nos réactions affectives face à la musique ou à la fiction. La notion classique de désintéressement (Kant, Shaftesbury, Hutcheson, …) est ici quant à elle absolument centrale, et subit un traitement original. Elle est corroborée par l’accent mis par l’auteur sur la notion proche de « dépragmatisation », c’est-à-dire la suspension (ou l’inhibition) des comportements associés à nos réactions et intérêts mondains comme condition même de l’entrée dans la relation esthétique. Et si toutefois il peut nous arriver de rire ou de pleurer comme dans la vie lors du visionnage d’un film ou d’une série, plutôt qu’un contre-exemple, Schaeffer reconnaît là une preuve de ce qu’il avance : ces deux réactions seraient justement toujours le signe de comportements qui auraient été inhibés.

Cognitivement parlant, cette « dépragmatisation » correspond au moment où le calculateur hédonique, module mental hypothétique qui jugerait d'ordinaire continuellement, dans une perspective utilitariste, la valeur de nos actions accomplies (ou projetées) en leur assignant une valence hédonique — valeur de plaisir ou de déplaisir vécue soit de manière consciente, soit sous la forme inconsciente d’un biais orientant notre activité — deviendrait le juge du processus attentionnel lui-même, pilotant seul la reconduite ou la cessation de ce dernier. Une « boucle », ou un « cercle » rétroactif se retrouve ainsi formé entre notre attention et notre calculateur hédonique et selon Schaeffer :

« Une fois qu’on a une description satisfaisante de ce cercle, on a compris ce qu’il y avait à comprendre. Car l’expérience esthétique est ce cercle et rien que ce cercle. » ^[3]

Le postulat de tels « plaisirs processuels » n’a cependant rien d’une nouveauté théorique, ces derniers correspondant par exemple à la vision platonicienne du plaisir comme agrément. Un autre cas bien connu, chez Aristote, serait l'imitation (mimesis), à laquelle l’Homme (et particulièrement les enfants) prendrait plaisir pour elle-même. Nous en profitons pour signaler que nous avons relevé à plusieurs reprises dans ces discussions une proximité étonnante avec les thèses récentes de Bruce Bégout, en provenance de l’approche théorique toute autre qu’est la phénoménologie, à laquelle les sciences cognitives peinent souvent à s’intéresser et dont les représentants mutuels éprouvent de grandes difficultés à échanger. Dans Le Concept d’Ambiance (2020) en effet, bien que ce que Bégout appelle une « ambiance » soit un phénomène ubiquitaire dans lequel nous sommes constamment plongés, y compris dans la vie quotidienne, nous « ouvrant au monde » dans une tonalité affective particulière (et non quelque chose de spécifiquement « esthétique »), la dépragmatisation est également une condition essentielle pour que se révèle le « fond ambianciel de l’expérience que réprime l’obsession utilitariste » et que « seule la rêverie peut ramener sur le devant de la scène ». Je reviendrai un peu plus en détails sur ce qui justifie ce mélange d’huile et de vinaigre en temps voulu, mais autant dans le type d'exemples littéraires mobilisés par les deux auteurs qu'au vu de certaines conclusions auxquelles ils parviennent, nous sentons chez eux un souci commun sous-jacent.

Plutôt qu’une présence transcendante infinie se dévoilant au sujet dans le monde, l'expérience esthétique laisse la richesse infinie de l’immanence du monde se dévoiler à un sujet devenu lui-même plus présent.

Le traitement de la question des critères des objets esthétiques est, en revanche, à mon sens plus ambiguë et dévoile selon ma lecture un des points de tension du volume. En effet, bien que niant vigoureusement l’existence de propriétés formant une classe ontologique spécifique d’objets esthétiques (« empiriquement intenable ») en se basant sur l’argument des ready-mades d’Arthur Danto^[4], l’auteur n’implique pas, contrairement à Danto, que tout objet puisse potentiellement, selon les circonstances, « fonctionner » comme objet esthétique. C’est pourtant là le véritable enjeu de la question de ces fameux « critères », plutôt que celui du rêve de la mise au jour d’une distinction ontologique rigide. Car ce processus attentionnel, tout subjectif qu’il soit, serait en réalité conditionné, disons « pour moitié » par les propriétés objectales qui agiraient en tant que causes distales, ce qui laisserait interpréter sa position comme un réalisme modéré. Les propriétés esthétiques seraient ainsi bel et bien des propriétés relationnelles, survenant sur la rencontre entre un objet et un esprit qui le traite, avec les singularités de son propre arrière-fond cognitif et la structure commune qu’il partage avec les autres esprits, le « tissage interne » (internal fabric) dont parle David Hume dans son essai classique Of the Standard of Taste. Maintenant, si nous devions formuler en une sentence « impactante » ce qui caractériserait pour nous, après lecture, ces moments occasionnels de se rapporter au monde dont nous faisons tous grand cas dans nos vies, nous dirions sans trop hésiter qu’il s’agit là d’un territoire où Liberté est reine et où l’on ne s’optimise pas. Je détaillerai dans les deux sections suivantes ce qui justifie cette formule, mais en somme, nous avons aujourd’hui plus que jamais intérêt à cultiver nos expériences esthétiques.

Pôle anti-optimisation

La première caractéristique remarquable de l’expérience esthétique, c’est son coût. Un coût énergétique conséquent et apparemment « gratuit », puisqu'il n'est pas compensé en retour (par l’optimisation d’un processus cognitif par exemple) comme le sont d’ordinaire les stratégies coûteuses lorsqu’elles tiennent place dans « l’ordre des choses pratiques » dont parle Paul Valéry dans L’Infini esthétique. Cette importante dépense est requise lorsque notre faculté attentionnelle tend à se positionner autour de trois « pôles » (chacun coûteux isolément) situés à l'une des extrémités de trois axes bipolaires, dont le concours marque son entrée en « régime esthétique » : traitement parallèle (au lieu de sériel), où nous tendons à traiter simultanément plusieurs stimuli ; attention polyphonique (au lieu de monophonique) où un grand nombre de propriétés objectales habituellement négligées deviennent pertinentes, densifiant notre expérience par abaissement du seuil attentionnel ; et attention distribuée (au lieu de focalisée), où nous « balayons » un champ perceptif sans attente particulière au lieu d’y sélectionner inconsciemment une zone où nous attendons un événement précis, par exemple la réapparition sur la droite d’un objet en mouvement rectiligne gauche-droite que nous venons de voir disparaître derrière un écran. Sur un quatrième axe, concernant cette fois le point de vue plus général des « profils cognitifs » et plus seulement de l’attention, l’expérience esthétique est marquée par une forte divergence cognitive. Nous possédons en effet une tendance naturelle, économe et efficace à « vouloir » subsumer tout stimuli derrière un schème englobant, familier, c’est-à-dire d’en diminuer au maximum le contenu informationnel. C’est la convergence cognitive. La divergence, c’est l’inverse : nous retardons la catégorisation, nous nous attardons sur des détails ou des strates intermédiaires du traitement ascendant (bottom up) allant des stimuli aux schèmes, mais nous pouvons alors considérer plus d’options catégorielles que si nous nous étions hâtés aux conclusions (moyennant évidemment un surcoût énergétique). Il semblerait que la divergence soit à la fois une condition sine qua non de l’expérience esthétique mais aussi de la création artistique, puisque ce profil cognitif est très majoritaire chez les artistes, note-t-il. La convergence apparaîtrait à l’inverse comme une de ces « tendances naturelles esthétiquement désastreuses » dont parlait Gérard Genette. Nous pouvons trouver une remarque similaire à propos des « ambiances » de Bruce Bégout que je mentionnais plus haut :

« Le type [le bout de chaîne du processus ascendant, donc] déborde sans cesse la singularité rétive du moment en l’inscrivant dans un processus de reconnaissance qui se superpose à l’ambiance. »^[5]

A la différence que chez lui, tout reste de catégorisation en tant que tel est mis hors-jeu. L’ambiance se révèle en effet lors du passage de ce qu’il appelle la « logique jective », tendant à individualiser des objets — des substances — pour les besoins de la structure intentionnelle de notre conscience, à la « logique mersive » c’est-à-dire le dévoilement d’un « fond » affectif en lui-même, pré-individuel et antéprédicatif, où ne comptent plus aucune « attente » de quoique ce soit ni quelque autre projet. Il est tout de même assez tentant de lire dans la description des rouages cognitifs disséqués par J.M. Schaeffer une cause efficiente de ce qui serait « attention aux ambiances » chez Bruce Bégout, tant les marqueurs attentionnels sont similaires. Je ne suis cependant pas certain que l’un et l’autre apprécient ce rapprochement !

Dès ici, je me permets de tirer deux brèves conséquences que cette lecture m’a suggéré. Il me semble qu’un intérêt du travail de Jean-Marie Schaeffer puisse être d’ouvrir la voie à un diagnostic double des « troubles de l’esthétique », c’est-à-dire une difficulté à vivre de telles expériences ; et des « troubles esthétiques » qu’elle pourrait induire, comme par exemple le mythique « syndrome de Stendhal » qu’Henri Beyle aurait vécu lors d’un voyage à Florence, que caractérise un épuisement vital éprouvé à la suite d’une trop grande fréquentation d’œuvres d’art. Pour les premiers, une idée hâtive pourrait être de lier une disposition profondément « cynique » (entendue comme une tendance facile à « dévitaliser » ou réduire systématiquement l’information entrante en l’arrimant aussitôt que possible à un schème grossier, parfois volontairement décalé) à une incompatibilité complète avec tout vécu esthétique authentique.

« Trop de familiarisation, de pression de préfocalisation inhibe l’entrée en régime esthétique […] S’engager dans une expérience esthétique équivaut […] à adopter un style attentionnel particulier, à savoir un style divergent […] la disposition au style cognitif divergent est proportionnelle à la capacité d’un individu à supporter (sic) la catégorisation retardée »^[6]

La divergence cognitive apparaît ici comme une « voie difficile » par opposition à la « voie facile » et automatique de la convergence comme moyen de résoudre la discordance. Ainsi, s’il s’avérait que des personnes ainsi inclinées vantaient un jour en majuscules « La Beauté », brandie avec emphase comme un bouclier face à leur vision — souvent sinistre — du monde, ce pourrait bel et bien n’être que la triste idolâtrie d’une idée à leurs yeux secrètement et désespérément vide, devenant pour sûr « un de ces détestables mots qui ont plus de valeur que de sens » comme écrivait Paul Valéry à propos de nombre de mots en -té. Quant au dernier, il pourrait à la lumière de ces travaux, nous le voyons bien, être assez trivialement expliqué. Prendre la divergence cognitive comme marqueur me parait d’autant plus intéressant qu’elle contribuerait par ailleurs à expliquer notre fascination pour les illusions d’optique, problème majeur de la psychologie de la perception, pour qualifier lesquelles de nombreuses personnes trouvent naturel d’employer le mot « beauté ». Selon Richard L. Gregory en effet, ces dernières requièrent un traitement cognitif continu, une réinterprétation infinie de la part de notre esprit, ne parvenant jamais à se résoudre sur une représentation particulière. A cette occasion, nous fonctionnerons ainsi « automatiquement » en mode divergent. Cette intéressante observation m’a remémoré une peinture du X^e siècle sur laquelle je m’étais attardé lors de ma visite de l’exposition Bouddha, La légende dorée au musée Guimet en novembre 2019 : Les assauts de Mara. Parmi la grande complexité de cette œuvre, un détail m’avait accroché l’œil : l’auréole de Shakyamuni, peinte de façon à ce qu’une illusion de mouvement tournoyant résulte de sa contemplation. Se pourrait-il que ce motif, situé au centre du tableau, ce point d’ancrage attentionnel fasse partie d’une stratégie employée par l’artiste afin de faciliter l’entrée en régime esthétique, et ainsi la libre exploration de cette scène très dense, dans la lignée des techniques de « défamiliarisation » que mentionnait Victor Chklovski dans L’art comme procédé ?

Enfin, pour revenir à la thématique qui nous intéresse ici, à savoir le coût, l’auteur va jusqu’à interpréter certaines caractéristiques des récits fictionnels (ou esthétiquement infléchis, comme le dit Schaeffer) comme allant à l’encontre des règles de « communication transparente ou idéale » où un message contiendrait uniquement sa teneur informationnelle. Un exemple emblématique est le suspense, dont l’effet provient justement d’une rétention volontaire de l’information, c'est-à-dire d’un allongement du message. Le fait de retrouver cette thématique du coût autant du côté de l’appréciation (l’« esthète ») que du côté, ici, de la création (l’« artiste ») rappelle la dynamique de making and matching d’Ernest Gombrich, pour qui la manière que nous avons d’apprécier esthétiquement agit sur la matière même sujette à cette appréciation et vice versa. Cette dynamique sera même à l’honneur dans les derniers chapitres du livre, où l’auteur s’enquerra des origines évolutionnaires des structures cognitives impliquées dans cette expérience, puisqu’il semble étonnant de prime abord, d’un point de vue purement darwinien, que l’évolution ait pu les maintenir. Ceci l’amènera à des développements captivants sur la parade des oiseaux à berceaux australiens (de la famille des « jardiniers », dont le mâle est comme « artiste » et la femelle « esthète ») et sur la queue handicapante du paon dont le phénotype sera analysé grâce à la théorie des signaux coûteux, en insistant bien sur le fait qu’en biologie, homologie structurelle n’implique pas forcément une identité fonctionnelle. La vie est vicariante, et il n’est nullement question, chez l’Homme, de réduire la création artistique et l’expérience esthétique à un vulgaire but reproductif par exemple. Paradoxalement, Schaeffer remarque que ce réductionnisme biologique aurait de l’attrait chez certains précisément à cause de la popularité de sa position « opposée », le réductionnisme social interprétant la fonction de l’art en simples termes de « prestige », comme le fait la théorie de la distinction de Pierre Bourdieu, entre autres. Pour conclure sur ce point, cela amène l’auteur à énoncer fermement qu’en conséquence, toute tentative de remplacer un signal artistique par un signal moins couteux revient à le détruire.

Pôle liberté

La seconde marque de l’expérience esthétique que je thématise ici, c’est son rapport à la liberté. Il faut entendre mon emploi de ce terme dans deux de ses acceptations usuelles : celle positive de la « liberté de », prenant la forme du choix, et celle négative comprise comme « absence de contrainte ». Ces deux facettes y jouent, remarquablement, un rôle clé. D’une part, le sens positif concerne trivialement le fait que nous nous engageons volontairement dans les expériences esthétiques. Nous les recherchons activement, de la même manière que nous recherchons activement les situations pouvant éveiller notre curiosité, ou présentant une ambiance particulière qui nous plaît. Mais la liberté caractérise surtout une transformation de notre attention : celle-ci, au lieu de se focaliser sur les traits d’un stimulus ayant présenté une forte sélectivité (se retrouvant alors « captée ») à l’issue du traitement ascendant — puisque associés à des routines cognitives fiables — laisse la part belle au traitement descendant (top-down), endogène et conscient, surtout employé d’ordinaire en vue d’améliorer la routine ascendante. Celui-ci s’attarde à sa guise sur les strates de traitement inférieures (textures, lignes, …), les explore imaginativement, et augmente la différentiation au sein de celles-ci. C’est pourquoi Schaeffer écrit que :

« L’expérience esthétique fait partie des types d’expériences grâce auxquelles le monde dans lequel nous vivons est un peu moins un monde régi par les stimuli, donc un monde hétéronome, et devient un peu plus un monde construit par l’attention, donc un monde qui est notre œuvre »

De manière plus intéressante et au sens négatif cette fois, on peut dire que la « liberté » est à la source d’un des deux principaux « plaisirs processuels » identifiés dans l’ouvrage : la fluence. Cette dernière correspond à un signal neuronal dont l’intensité est associée à la facilité de traitement au sein de certains processus cognitifs, parmi eux l’attention. Ce signal est envoyé en input à différents modules mentaux, dont le calculateur hédonique, et cause en retour une sensation plaisante, quelques fois intense. Il faut peut-être reconnaître là le fameux « plaisir épistémique » de l’euréka, libéré lorsque ce qui nous apparaissait confus, plein d’interférences dans nos réseaux de neurones broussailleux, se met soudain à « couler de source ». La fluence est corrélée à plusieurs propriétés que je qualifierai d’intentionnelles^[7] puisqu’à mi-chemin du sujet et de l’objet (il s’agit toujours de qualités perçues), et existe sans doute à tous les niveaux de la chaîne ascendante. Nous avons à ses deux extrémités « ce qui plaît aux sens » (fluence perceptive), par exemple la répétition, le contraste, la durée, la symétrie, ou le rythme, et « ce qui plait à l’entendement » (fluence conceptuelle) comme peuvent l’être la familiarité, la prototypicalité, l’intégration dans structures de la connaissance, la prédictibilité, la congruence conceptuelle, ou encore la redondance trans-catégorielle. Puisqu’il n’est pas exclu qu’un stimulus soit à la fois fluent au niveau perceptif et au niveau conceptuel, nous pouvons en droit « vibrer » à l’octave de ces deux niveaux, ce qui n’est pas sans rappeler une certaine « harmonie des facultés » kantienne.^[8] Mais comment réconcilier cette référence à Kant avec son autre assertion, celle pour laquelle il n’existerait pas de critères objectifs à même de causer le « beau » ? Le fait que les critères de la fluence soient, comme je l’ai écrit, intentionnels ne les lie pas entièrement aux propriétés objectales, ce qui semble éviter ce problème. Elles rappellent d’ailleurs, de par leur forme, un autre critère que Friedrich Schiller pensait voir implicite chez Kant : celui de la « liberté lue dans les apparences ». En rebondissant sur cette dernière, j’aimerai esquisser brièvement ici, une idée qui me permettra de mieux expliciter ce rapport entre la fluence et la liberté, en mobilisant les théories de l’Einfülhlung (ou « empathie esthétique ») de la fin du XIX^e siècle, qui, il me semble, soulignent la force de l’intuition schillerienne. Le problème de l’Einfülhlung (le préfixe ein- dénotant un mouvement hors de soi) concerne ceci : comment est-il possible de percevoir qu’un paysage, une musique ou autre forme inanimée soient tristes, nostalgiques, amoureux, libres, — bref, affectifs — c’est-à-dire « expriment » les qualités de ce qui ne peut qu’être vécu par un sujet animé ? De nombreux scientifiques et phénoménologues se sont penchés sur cette sempiternelle énigme, dont parmi eux Robert Vischer et Theodor Lipps.^[9] Pour tenter d’expliquer ce fait, il faut comprendre comment nous pouvons entrer en « résonance » avec les objets au préalable. Vischer propose à cette fin le « critère de ressemblance », inspiré de la physiologie de Fechner et Wundt, c'est-à-dire l’adéquation d’un objet avec la structure intime de nos organes perceptifs (thème que nos avions abordé plus haut chez Hume). Wundt écrit par exemple, dans ses Éléments de psychologie physiologique (1874) :

« Le motif intime du plaisir consiste toujours dans la facilité, avec laquelle l’objet de notre perception s’adapte aux formes préparées de l’intuition du temps et de l’espace »

Nous retrouvons là en germe l’idée « contemporaine » de la fluence mise en exergue par Schaeffer. Il faut cependant noter que les emplois de ce concept pour éclaircir l’expérience de la beauté sont plus anciens encore : à ma connaissance, la plus ancienne occurrence de celle-ci daterait de l’Essai sur le Goût (1759) d’Alexander Gerard, contemporain de Hume et professeur de philosophie et de théologie à Aberdeen. Il y lie déjà explicitement le plaisir pris à la régularité à la facilité des « transitions de l’imagination » que son spectacle produit en nous.^[10] Ce serait également le premier à employer l’expression de « processus mentaux » d’après Laurent Jaffro. Cependant, si la vue de Wundt explique bien le plaisir ressenti comme l’effet d’un « bon emboîtement », elle n’explique en revanche pas le moins du monde notre projection affective dans les objets, plaisir n’étant pas émotion, tout au plus une de ses composantes. C’est ici qu’intervient un motif classique de la phénoménologie. Une perception n’est jamais purement passive, elle est toujours un mouvement actif tendu vers les objets qu’elle vise à saisir. Ainsi, selon Theodor Lipps, percevoir une forme, c’est littéralement l’esquisser en soi-même.^[11] Et au moment même où nous en faisons l’esquisse, nous sentons le mouvement physiologique que nous déployons à cette fin, et nous l’identifions naturellement comme issu du mouvement propre, cette fois-ci tendu vers nous de l’objet à esquisser. Cela expliquerait le fait que, si lors de notre auto-activité des émotions sont entraînées, c’est dans l’objet même que nous les percevrons. Cependant, si au cours de l'esquisse ce mouvement interne est contrarié, conflictuel, (dans les cas de « disfluence » par exemple), nous éprouverons un sentiment de malaise vis-à-vis de l’objet même, et nous y verrons une laideur. A l’inverse, s'il est aisé voire facilité, nous éprouverons un sentiment de vie redoublée, de légèreté, nous projetterons cette liberté ressentie dans les apparences et nous l’appellerons beauté. C’est finalement à une conclusion semblable qu’arrivera George Santayana, ainsi que témoigne sa célèbre phrase : « Beauty is pleasure objectified », parfait analogue de la conception lippsienne de l’empathie comme « jouissance objectivée de soi ». C'est du moins ainsi que je perçois le lien entre empathie, beauté, et liberté.

Frictions des deux pôles

Mais n’y a-t-il rien d’étonnant entre ces deux pôles ? Alors que la divergence caractérisait le « pôle non-optimisation », il semblerait, au contraire, que ce soit la convergence qui importe du côté du « pôle liberté » ! La fluence est forte lorsque l’on « saute rapidement aux conclusion » : perceptivement, une forme contrastée sera vite identifiée ; conceptuellement, un « prototype » (c’est-à-dire, un cliché) sera valorisé. Elle récompense la rapidité, alors que la première caractéristique de l’expérience esthétique est la lenteur. Et bien que les canons deviennent clichés, un cliché en lui-même est souvent esthétiquement désastreux !

« Si cette analyse est correcte, la dimension hédonique de l’expérience esthétique est à chaque instant la résultante de deux poussées contraires, l’une convergente, l’autre divergente. »^[12]

De plus, en considérant les chefs d’œuvres qui nous captivent, il paraît évident que la fluence ne peut à elle seule être le tout du plaisir esthétique, puisque l’ennui guette aussitôt qu'une chose nous semble trop facile. C’est son facteur limitant. Si nous comprenons bien comment des sons harmoniques en rapports simples sont facilement traités par l’appareil auditif et nous apparaissent en cela consonants, cela ne veut absolument pas dire qu’une musique complexe soit elle-même fluente, bien au contraire. Que l’on songe aux heures passées par des générations d’apprentis pianistes à s’épuiser à comprendre les fugues savamment intriquées du Clavier Bien Tempéré ! Une musique qui ne serait que succession d’accords consonants sonnerait bien vite comme un exercice de classe d’harmonie à nos oreilles lassées. La solution de Jean-Marie Schaeffer à ce problème est d’employer comme remède la curiosité, ce désir autotélique de connaître une chose pour elle-même. Elle aussi consiste en partie en une réponse involontaire conditionnée par des propriétés objectales, qui semblent être le reflet (l’image inversée) de celles qui sont pertinentes pour la fluence. En effet, le « signal de curiosité » est pour sa part élevé en réponse à la complexité, la nouveauté, l’incertitude d’anticipation, la violation des attentes, la possession de l’information par quelqu’un, etc. Lorsque la fluence baisse, la curiosité augmente, et vice-versa.

Au vu de ce que nous avons restitué ici, cet effet de symétrie axiale entre la fluence et la curiosité nous ravit forcément ! Mais nous avouons avoir peine à nous empêcher de considérer ce plaisir avec quelque suspicion, à la façon d’une pièce d’orfèvrerie aux reflets aveuglants dont nous douterions de la réelle composition. Si les deux variables contrôlant le plaisir sont réellement la fluence et la curiosité, ne sommes-nous pas ici reconduits à l’idée sempiternelle de beauté comme « uniformité dans la variété », unité des opposés dont on a parlé durant tout le XVIIIe siècle — au moins depuis Francis Hutcheson  — en des termes quasiment identiques ? Alexander Gerard pouvait par exemple écrire, après avoir rendu compte à sa manière de l'uniformité par la fluence que « La variété fait plaisir dans une certaine mesure au sens de la nouveauté ». C’est pourquoi une discussion historique de cette idée et des critiques dont elle a pu faire l’objet au cours des siècles aurait d’autant plus été la bienvenue, et ce afin de soulever ce qu’elle pourrait éventuellement ne pas capturer. Un contre-exemple sans doute trop facile nous vient à l’esprit, mais nous avons du mal à imaginer comment l’expérience de la contemplation de la lune par un vieillard puisse encore être esthétique en ces termes. Celle-ci lui ayant présenté la même face toute sa vie (les mêmes aspérités et cratères) et bénéficiant d’un traitement fluent de par sa rondeur, comment la simple curiosité telle qu’elle est définie ici pourrait-elle être le facteur compensant de la fluence, et fournir ainsi l’input de plaisir nécessaire à l’alimentation du processus attentionnel décrit ? N’y a-t-il pas en effet de fortes chances pour que l’image de l’astre de la nuit qui s’imprime sur sa rétine ait été, depuis toutes ces années, vidée de toute information nouvelle ? L’entrée en régime esthétique semblerait dans ce cas a minima plus difficile. De manière générale, si l’on dit des chefs d’œuvres de beauté qu’ils sont « inépuisables », comment allier cela à la théorie de l’information ? Enfin, bien qu’il s’agisse d’un point de détail, un étrange écho dans les définitions pourrait rendre l’analyse circulaire : la curiosité, censée être une cause du plaisir, est aussi définie par J.M. Schaeffer de manière identique à ce dernier, comme un « biais en vue de la continuation d’une action ».^[13]

Une autre remarque nous taraude également, puisque quelque chose au contact de ces deux pôles ne semble pas coller cette fois : il s’agit du statut de la rime. L’opinion commune^[14] proclame qu’une des raisons principales de l’apparition de textes versifiés serait qu’ils faciliteraient la mémorisation de longues œuvres et ainsi leur transmission dans les cultures orales. Mnémosyne n’est-elle pas mère des muses ? Mais un des travaux convoqués pour étayer la thèse « anti-optimisation », celui de Reuven Tsur, présente des résultats pointant vers l’opinion contraire et contre-intuitive, puisque d’après lui, celle-ci n’aiderait ni la compréhension, ni la mémoire. C’est pourquoi Schaeffer souligne que :

« Dès lors que la production ou la réception d’un discours dotent la matérialité sonore ou graphique d’une prégnance attentionnelle propre, irréductible à sa fonction de simple support pour un signifiant, elles vont à l’encontre de certaines règles de la communication pragmatique fondamentale. »

Il en résulterait un conflit attentionnel aux conséquences mnésiques néfastes. Pourtant, au niveau de ce que j’ai appelé le pôle « liberté », il est clair que les facteurs de fluence perceptive comme la répétition, le contraste, le rythme ou la symétrie valorisent parfaitement la rime, qui bénéficierait là d’un traitement moins entravé et par conséquent, plaisant. Le plaisir jouant à son tour un rôle d’ancrage mnésique, nous retrouverions l’opinion commune. Cette apparente contradiction n’est pas explicitée dans l’ouvrage. Il serait intéressant de connaître les rimes que R. Tsur a tenté de faire retenir aux sujets de son étude, puisqu’il serait bien tout à fait plausible que l’on se souvienne moins des « mauvaises rimes », celles qui justement ne donnent lieu à aucune expérience esthétique, ou que d’autres facteurs que celles-ci obfusqueraient l’information.

Concluons sur une note légère, en discutant des implications des thèses de J.M. Schaeffer sur le sujet houleux de « l’art contemporain » : bien que niant que l’expérience esthétique ait quoique ce soit à voir avec une quelconque « intention » de l’artiste, ou autre « contexte » dont la connaissance en serait directement la source, sa position est partiellement utilisée comme défense de ce dernier, lorsqu’il énonce par exemple :

« Il me semble que certaines positions véhémentes dirigées contre [celui-ci] trouvent leur source dans une philosophie hédoniste simpliste qui nie l’existence de plaisirs difficiles ».

Immédiatement, on ne peut s’empêcher de songer avec malice au polémique Tree (2014) de Paul McCarty, que nous pouvons dorénavant interpréter sous un jour nouveau, celui d’une sorte d’exemplification goodmanienne d’un tel « plaisir difficile ». Pareillement, une conséquence assez contre-intuitive de l’ouvrage est que les expériences esthétiques les plus « complexes » seraient celles qui donneraient lieu au moins de plaisir vécu ! En effet, l’expérience esthétique travaillant aux limites des ressources de l’attention, et toute expérience consciente (de plaisir ou d’émotion, ici) exigeant une allocation importante de ces ressources, nous en concluons qu’en quelque sorte : plus c’est bon, moins c’est bon. Le lecteur nous excusera cette malice supplémentaire, mais nous ne parvenons non plus à refréner notre imagination de se figurer un étudiant des Beaux-Arts dont les productions laisseraient parfaitement de marbre les visiteurs de l’exposition de fin d’année scolaire, et qui justifierait cette apparente déconvenue, ivre de fierté, par la « complexité » de son chef d’œuvre !

Conclusion

Les derniers chapitres, assez spéculatifs, tentent de rendre la théorie établie opératoire pour analyser des pratiques artistiques raffinées existant dans divers horizons culturels, et nous avouons avoir eu parfois quelques difficultés à les suivre. Mais concluons pour notre part sur des considérations pragmatiques. Quels enseignements pouvons-nous extraire à propos de nos pratiques modernes d’esthètes ? Il nous semble premièrement important d’éviter d’en profiter pour réquisitionner un « but » pour l’expérience esthétique, comme simple « exercice de l’attention » par exemple, qui en exclurait d'emblée toute portée existentielle. Cela servirait d’alibi aux managers de tous bords soucieux de mettre à profit chaque instant de vie de leurs sujets, afin de préconiser, comme ils ont jadis vanté « l’empathie », d’ajouter de « l’expérience esthétique » à la daily routine du bon employé toujours soucieux de devenir une meilleure version de lui-même. Amazon ayant bien inventé les « cabines de méditation »^[15] dans ses entrepôts, pourquoi ne pas être jusqu’au-boutiste dans le vice et doter chaque salle de repos d’un musée privé pour la pause-café ? Cette pente glissante est parfois frôlée, lorsque J.M. Schaeffer explique par exemple que la « densification attentionnelle est non seulement une caractéristique de l’expérience esthétique, mais peut-être aussi un de ses enjeux ». Par ailleurs, bien que l’auteur remarque au début de l’ouvrage que de nos jours, le récepteur contemporain ait à charge sa propre éducation esthétique bien davantage qu’il y a seulement quelques décennies^[16], la tendance assez répandue dans notre vie numérique à s’abonner sur les réseaux sociaux à des comptes d’adonnant à la curation de « fils artistiques » noyés dans une marée informe-ationnelle nous est par là apparue encore plus absurde que nous ne le soupçonnions déjà. Dans ces media, tels Twitter ou Instagram, où même le bon grain devient ivraie tant la pression à la contraction du contenu et au scrolling y est intense, il nous semble que loin de promouvoir une quelconque « démocratisation de l’art » idéalisée, leur dévalorisation subreptice serait plutôt à l'oeuvre. Le design même de ces plateformes et les intérêts qui les portent semblent être un frein indépassable au déploiement des processus nécessaires à sa juste appréciation. Injecter des œuvres d’art dans ces flux torrentiels pour tenter de s’y accrocher comme à autant de planches de salut serait ainsi tout aussi naïf que d’introduire le plus attendrissant des lapins dans une cage à loups en imaginant par-là guérir ces derniers de leur agressivité. De nouveaux outils pour faciliter la prise en charge de notre éducation esthétique-artistique sont à cette fin à inventer et à promouvoir, bien que nous restions aujourd'hui sceptiques sur le fait qu’ils puissent prendre la forme d’une énième plate-forme numérique. Pour conclure, nous ne pouvons que conseiller la lecture de cet ouvrage riche et synthétique, qui nous laissera enthousiasmés à l’idée de suivre l’avancée des diverses recherches entreprises sur cette voie empirique que Jean-Marie Schaeffer nous a défrichée.

Simon Talaga, le 28 septembre 2021.